«Стрит-арт шире, чем просто красная тряпка, которая должна бесить людей»

Иван Симонов (слева), ключевой представитель стрит-арта в России, открыл свою ретроспективную выставку в Казани Фото: «БИЗНЕС Online»

«Вы живете здесь как в сказке»

— Иван, это твоя первая ретроспектива. Она фактически демонстрирует зрителю путь уличного художника в ведущие галереи страны и залы Русского музея, например, где этой осенью представлены твои работы. Выставочный проект в Казани — своеобразное подведение промежуточных итогов?

— Со временем я начал анализировать весь творческий путь, пытаясь выделить наиболее интересные и значимые события. Самым сложным на выставке в Казани оказалось создание таймлайна (на одной из стен галереи можно увидеть все ключевые этапы из жизни Ивана в фотографиях — прим. ред.). Когда я собирал и перебирал архивы, заметил, насколько там маленькие шаги, которые в тот момент казались незначительными, но на самом деле были очень важны.

Когда мы с моей женой Марусей, которая является моим менеджером, обсуждали таймлайн, я многое хотел убрать, оставив только большие события — выставки, проекты. Мне кажется, она правильно заметила, что важно показать людям целостную картину. Мое искусство ведь начиналось с уличных работ и разговаривает с широкими массами. Поэтому человеку, который приходит в галерею, важно показать, что мое творчество не оторвано от реальности, карьера художника не строится сразу из больших проектов, а собирается по зернышку.

Во многом эта выставка про взаимоотношения, а не только про мои проекты. Важно понять, как художника формируют его среда и окружение.

— Несмотря на то что выставка представлена разными сериями, какая ее общая мысль? О чем говорит название — «Острое ощущение реальности?»

— Изначально у нас было два варианта названия. Был вариант «Это я — Иван Симонов» с отсылкой к нонконформистским взглядам и истории про себя. Но в итоге решили все-таки назвать «Острое ощущение реальности», потому что мое искусство — это пережитый опыт, ощущение той действительности, в которой существуешь, и это всегда отражается в работах. Здесь есть хорошая возможность посмотреть, как за последние четыре года многие события оказали влияние на каждого из нас. Мир за это время сильно изменился, и мои работы максимально связаны с сегодняшним днем, отражают его. Поэтому такое название мне кажется очень актуальным и всеобъемлющим.

— Наверное, в контексте такой большой выставки особое внимание было уделено тому, как все скомпоновать. Это полностью твоя идея или этот процесс происходил в симбиозе с куратором?

— Изначально был ряд вещей, которые я точно хотел видеть на выставке. Например, пляж для меня очень важная инсталляция. Я его придумал еще три года назад, но не было возможности реализовать. А здесь сошлись и возможности, и желания, и пространство. Помимо видео-арта с пляжными сценками, я добавил в эту зону серию графики, которая была сделана уже в 2024 году. С темы «пляжников» вообще началась серия #маленькиелюди, и самое удивительное — пляжное пространство как-то лечебно на многих воздействует. В целом мне проще мыслить конкретными работами, чем собирать ретроспективные выставки. Поэтому арт-директор галереи и куратор выставки Александр Шагулин с моей женой дорабатывали проект, что сильно облегчило мне работу. Тем временем я занимался казанской серией работ…

Таймлайн на выставке «Острое ощущение реальности» фиксирует ключевые этапы на творческом пути Ивана Симонова — это путь уличного художника в ведущие галереи страны

— Кстати, о казанской серии: как появилась идея создать произведения именно об этом городе?

— Во время предыдущих поездок в Казань я подметил, что у города есть свой ключ, самобытность. А я как раз работаю с контекстом, в том числе культурным, разных регионов. Мне показалось любопытным сделать серию работ о Казани, такой взгляд приезжего человека. Пять дней у меня была исследовательская поездка: собирал материал в музеях, знакомился с историей, архитектурой, искал отличительные особенности, высматривал интересных персонажей, собирал фотодокументацию. Одну из работ мы сделали с художником, резидентом галереи «БИЗON» Максимом Агафоновым.

— Что тебя удивило, когда ты погружался в казанский контекст?

— Работая над казанской серией, я условно поделил ее на несколько категорий. Мне были интересны образность, символизм и узоры. Также мне был интересен контекст влияния мусульманских традиций на повседневность. У вас есть национальное достояние — поэт Габдулла Тукай, чьим именем названа площадь, улица, станция метро. Он является очень важным олицетворением фольклора и культуры Татарстана. Можно сказать, что вы живете здесь как в сказке. У меня не было времени долго изучать его творчество, поэтому я взял самых узнаваемых героев и несколько поменял контекст. Шурале, например, вместо того чтобы пакостить, просто сидит на лавочке и болтает.

Помимо этого, есть коллаж впечатлений — «Карта города», которая наиболее полно отражает мое общее впечатление от Казани. Здесь огромное количество наложений — лоскуты, которые между собой необыкновенным образом сшиты. Они могут конфликтовать друг с другом: эпоха 2000-х в виде торговых центров с огромным кольцом — какое-то совершенно безумное архитектурное решение, которое может показаться неуместным, а рядом будет мечеть, тут же модерн, и все это приправлено еще советским монументализмом. Это очень хаотичная архитектура, и сама культура, мне кажется, тоже во многом такая — наслоенная друг на друга. Собственно, с этим я и поработал в коллаже впечатлений.

— О работе со стереотипами: ты изначально работал с клишированными фразами, чтобы лучше привлекать внимание прохожих на улицах, или это как-то ложится в основу твоей творческой философии?

— Многие люди рассуждают клише и стереотипами и берут их из разных источников: это могут быть СМИ, воспитание в семье, регион, в котором они живут, — все накладывает отпечаток на восприятие мира. И с такими клише интересно работать, потому что это и есть та инаковость, которая отличает нас от других. При этом она широко распространена и понятна всем вокруг. Интересно эти клише, с одной стороны, утрировать, а с другой — через утрирование их можно разрушить, подвергнуть какой-то деструкции, новой оптике и вообще задаться вопросом: правда ли мы думаем так, как мы думаем, или мы просто так формулируем? Последние годы я работаю как раз с устоявшимися выражениями, архетипичными символами вроде лозунгов, потому что именно текст в какой-то момент становится главным средством моего художественного языка.

— У тебя очень концептуальные работы: надписи, вербалика, фотореалистичность, которая как раз отсылает к невыдуманному и неабстрактному. Как ты пришел именно к этому методу? У тебя, мне кажется, особая оптика: не внутрь себя, а вовне.

— На самом деле искусство все равно во многом построено на рефлексии. В принципе, я человек общительный, мне нравятся люди, коммуникация, мое искусство направлено на то, чтобы зритель был активным актором. Я создаю такие условия в своих работах, чтобы именно зритель становился главным героем картин, мог вдруг сам себя увидеть. Размышляя о социуме, окружении, я размышляю и о себе.

Я не оперирую какими-то абстрактными понятиями. Но, к примеру, понятие времени проявляется в моих работах, потому что материал, фотодокументальные снимки, пуговицы, булавки, обои, вырезки из книжек — все говорит о времени. Оно является одной из важных характеристик моего искусства, потому что я пытаюсь заключить сегодняшний момент, чтобы люди в будущем могли представить, в каком мире мы существовали, а мои личные переживания выливаются скорее в короткие емкие фразы. Они мои личные размышления и переживания, только я их сгущаю и сокращаю до предела, в 3–4 слова. И их всегда стоит рассматривать в контексте времени, когда была сделана эта работа. Текст вообще имеет удивительное свойство — трансформируется в зависимости от времени и контекста. И то, что было сделано в 2018 году, сегодня будет прочитываться совершенно по-другому.

— Есть примеры, которые явно иллюстрируют такое изменение смысла?

— Например, работу «Мы так устремлены хрен знает куда» я сделал в 2018 году, и, мне кажется, со временем краски сгущаются. На одном из окон галереи есть наклейка с надписью «Горизонт событий», которая тоже может по-разному трактоваться. И мне нравятся такие вещи: использовать устойчивое выражение, которое в зависимости от личных ситуаций зрителя будет приобретать разные смыслы.

На одной из новых работ Симонова появился Шурале. Он сидит в компании персонажа из легендарной уличной серии #маленькиелюди

«Художник тоже предприниматель»

— Ты однажды сказал: «Чем больше растет твоя популярность, тем меньше у тебя остается первичной свободы». Это можно связать с работой «Искусство будет в жопе до тех пор, пока будет ориентироваться на зрителя». Как ты сейчас, будучи уже заметным автором, сохраняешь эту свободу?

— Есть нюанс, который связан с мерой ответственности. Во-первых, когда ты неизвестный художник, действительно более развязан внутренне, ты можешь совершать даже более дерзкие вещи, безрассудные. Это не значит, что они плохие или хорошие, но тебе проще выйти из условной зоны комфорта, потому что у тебя еще ничего нет. Во-вторых, ты не имеешь никакого влияния на людей, а чем больше ты становишься известным и узнаваемым, тем больше на тебе лежит ответственности, тем больше будет оценок тебя, и ты становишься чуть более осторожным в своих высказываниях и подходах.

Разные периоды бывают: иногда ты начинаешь рефлексировать, переживать, что банально не хватает денег на что-то, и думаешь сделать такую работу, которую бы сразу купили и ты бы закрыл свои потребности. Иногда и такие мысли отражаются в моих работах. Потом ты выправляешься, получаешь уверенность, чуть больше свободы, перестаешь так зависеть от продаж, фантазия усиливается, когда не так зависим от дохода. Вообще, лозунг на работе 2017 года — «Искусство будет в жопе до тех пор, пока будет ориентироваться на зрителя» — это моя личная установка, на которую иногда смотрю как на аффирмацию, когда что-то или кто-то сбивает с толку.

— Ты вообще восприимчив к критике?

— Я восприимчив к советам. Иногда сам люблю советоваться, включать людей в процесс творчества, потому что, на мой взгляд, оно не должно быть герметичным. Я могу спросить о том, какой цвет лучше взять, как лучше повесить, соизмеряю мнение.

— В этом плане ты не авторитарен в своем творчестве?

— Нет, какой может быть авторитаризм, если твои работы на улице уничтожают за несколько дней, а произведения внутри галереи могут сломать? Нос моего «Буратино» в Казани я поднял выше, чем он был у меня на московской выставке. Он из проекта «Дурачок», и его задача — мешать людям, об него должны биться головой. Просто сейчас я понял, что, если его чуть поднять, напряжение все равно останется и так даже еще интереснее, потому что человек подходит и понимает, что этот объект вызывает у него дискомфорт. А это для меня важный момент — проникнуть в личное пространство человека при помощи какого-то произведения, чтобы он ощутил на себе понятие «длинный нос».

Надпись из оракала «горизонт событий» в экспозиции выставки «Острое ощущение реальности»

— Для любого художника важна коммуникация со зрителем: к какому диалогу ты призываешь горожан, которые видят твои работы на улицах?

— У меня была работа в городе, которая висела год и потом стала отклеиваться. Кто-то написал о ее состоянии, я пришел и отреставрировал работу — это диалог. Или у меня была работа на изрисованном доме, и сотрудник ЖКХ закрасил всю стену, все теги, рисунки, а моего персонажа оставил. Я ему за это благодарен. Это тоже диалог. Работа «Любовь» из проекта «Продано» была наклеена скотчем в виде слова «любовь», но потом пришли сотрудники ЖКХ, закрасили ее. Я пришел, оторвал скотч, и слово «любовь» снова проявилось — это и есть диалог.

Бывают прямые диалоги: мне человек что-то говорит, а я использую это в тексте своих работ. В Казани, например, есть инсталляция «1988» — я предлагаю зрителям написать письмо. Каждую неделю я буду читать эту корреспонденцию в прямом эфире. У меня был такой опыт на выставке «Текст как ландшафт». Было много историй, от которых сложно было не расплакаться, и это тоже вид диалога.

— Ты не раз говорил в интервью, что работаешь с изменением контекста. Что тебя побуждает на это?

— Бывают разные случаи, но в целом, если мы подразумеваем под изменением контекста ситуацию, когда берем что-то из настоявшейся среды и помещаем в другую, противоестественную или гиперболизированную среду, предмет сразу становится инородным, начинает по-другому восприниматься. Это как когда-то сделал Марсель Дюшан, взяв писсуар и перенеся его в пространство галереи, назвав это «Фонтаном». И в моих практиках много похожего: мне интересно вырезать человека с пляжа и разместить его голову в бетонном пространстве. Сразу другое восприятие: «Фу, пошлость, ужас, кошмар». Видишь то же самое вживую, на песке — все нормально. Мы живем в этих смысловых сцепках, а я их немножко разрываю и меняю местами.

— С целью устроить небольшую встряску зрителю?

— Да, это игра, и не всегда даже знаешь, как оно сыграет. Современное искусство по-разному трактуется зрителем. Красота в глазах смотрящего. Я лишь предлагаю свою игру, а дальше уже реакции: кого-то может обидеть, кого-то, наоборот, порадовать. Например, на мою работу «Окна» жена художника Эрика Булатова обиделась, сказала, что я украл метод ее мужа, являюсь его эпигоном, хотя, по-моему, подход совершенно разный.

— Однажды в третьем классе тебя раскритиковала учительница и у тебя произошла переоценка критики старших по цеху — дескать, «оценки выставлять — это не про искусство». Каким должно быть академическое образование? Вредно ли для художника начинать свой путь с таких голодных игр, где в любой момент тебя могут определить в ранг бесталанных и бесперспективных?

— Считаю, художественное образование нужно. Оно тебя учит работать с материалом, это очень важный навык, с которым мне приходится на практике сталкиваться. Я, например, спрашиваю людей, которые учились: «Будет ли аэрозоль „слезать“ с металлической поверхности?» А он будет лупиться, надо его как-то обрабатывать. Это знание, как себя ощущают материалы и как их закрепить, — важный навык, который дает только школа. Ты можешь учиться по YouTube, через личные знакомства, мастерские, мастер-классы, но, по идее, эту базу дает художественное образование.

Но есть одно большое но. Академическая школа не дает навыков осмыслять окружающую современную действительность. Академическая школа базируется на опыте старых мастеров, а современный художник должен осмыслять сегодняшний день, экспериментировать и выходить за рамки. И еще я бы обязательно ввел предметы по менеджменту и бизнесу. Художник тоже предприниматель. Может, это не очень красиво звучит, но ты в любом случае создаешь объект, который в идеале должны купить, и это включает в себя большое количество знаний, которые касаются и транспортировки, и договоров, и авторского права. Человек знает, как мешать краски, но он совершенно не понимает потом, куда ему приткнуться.

Давняя мечта Симонова — обустроить в галерее пляжную зону с шезлонгами — сбылась на выставке в Казани

«Люблю ездить по регионам, потому что здесь больше вдохновения»

— В январе ты проводил портфолио-ревью в галерее «БИЗON» для казанских художников. Поддерживаешь с ними связь?

— Честно говоря, я ограничен в ресурсе, но пытаюсь помогать точечно. Я могу художнику сказать свое мнение, дать напутствие, но у меня нет ресурса, чтобы за кем-то, честно говоря, усиленно наблюдать.

— За кем следите сейчас?

— Смотрю все, что делают Гриша Кузнецов и Оззик (0331c) с Пашей Безором, это из наших уличных ребят. Я просто считаю, что Гриша — прекрасный художник, недооцененный. Слежу за Ваней Горшковым, которого в этом году я пригласил как куратор для участия в проекте, о котором будет известно чуть позже.

— Почему, на твой взгляд, в России нет своего Бэнкси? Этот феномен не ложится на российские реалии?

— Во-первых, надо определять временные интервалы. Сейчас 2024 год, и уличного искусства все меньше и меньше. Все меньше стрит-артов, и все больше оформлений, декораций, паблик-артов, всего, что касается коммерции. А нелегального, социально направленного стрит-арта становится мало. Стрит-арт шире, чем просто красная тряпка, которая должна бесить конкретных людей. У него гораздо больше возможностей и спектра воздействия. Просто оптика такая, что в последнее время мы слышали только о провокационных работах, поскольку их легче раскачать в СМИ, но есть те, кто продолжает делать интересные проекты, те же самые Олег Кузнецов с Пашей Безором. Социального стрит-арта, как вы говорите, Бэнкси, конечно, мало. Сейчас вообще сложно предсказать реакцию людей. Может быть, кто-то и делает, но…

Работа «Буратино и тот же самый Буратино»

— Но в каких-то очень темных переулках.

— А зачем делать это там, где никто не увидит? Художник выложит это в своих соцсетях, и все на этом. У нас был Паша 183 в свое время, его называли русским Бэнкси. Он, правда, считался очень значимой фигурой по масштабу для российского стрит-арта и делал интересные, сложные, контекстуальные работы. К сожалению, умер довольно молодым. Он рисовал в то время, когда это было чуть проще, город это позволял, тогда работы не уничтожались за короткие сроки, как сейчас.

— Тяжелее всего, наверное, в Москве?

— Люблю ездить по регионам, потому что здесь больше вдохновения, больше стенок, на которых сразу хочется что-то сделать, и вероятность, что работа на них проживет дольше, сильно выше. В Казани развито граффити, а не стрит-арт. Тут есть активные ребята, которые рисуют, но превалируют именно граффити, муралы, а стрит-арта, мне кажется, я тут и не видел.

— Ты работаешь с разными медиумами, но при этом у тебя все-таки все изначально идет от слова. На современном этапе творческой жизни что является первым триггером для работы?

— Отталкиваюсь от вербального — это какая-то фраза, которую я потом докручиваю, нахожу к ней образ, причем сам текст может потом пропасть, если я его перевожу в визуальную форму. И формат инсталляции, тот же пляж, — это полностью видео-арт, наблюдение за людьми, и здесь никакого текста не нужно. Серия «Эскапизм», например, про возвращение к самым первым работам, к 2015 году, и абстрактной линейной графике. В них нет текста, это работа с пространством, композицией, цветом, формой.

Также недавно была создана серия, которая в будущем году будет развиваться, — «Чистое производство». Там тоже отсутствует текст и есть концептуальная рамка. Все работы подписаны точным временем — сколько было потрачено на их создание. И, собственно, этой рамки мне достаточно для того, чтобы внутри нее быть абсолютно свободным. Используя какие-то строительные элементы, крепежи, я уподобляюсь работнику завода, некоей машине, которая постоянно производит случайные комбинации, композиции на основе этих предметов, связанных с ручным трудом.