У «Пиковой дамы» Чайковского, как и полагается игральной карте, два лица У «Пиковой дамы» Чайковского, как и полагается игральной карте, два лица

КАЗАНСКАЯ «ПИКОВАЯ ДАМА» — ЭТО КАРТА РУБАШКОЙ ВВЕРХ

У «Пиковой дамы» Чайковского, как и полагается игральной карте, два лица. Посмотришь сверху — там кружащая голову перспектива художественных и философских смыслов. Взглянешь снизу — там самодостаточная партитура, которую нужно просто прилично исполнить, «развести» солистов и хор по сцене, предварительно укомплектовав сценографию соответствующими видами Петербурга, и вуаля — готов быстрорастворимый спектакль, на который не страшно привести родственников старшего поколения. Шаляпинский фестиваль, представив в очередной раз постановку Юрия Александрова 2017 года, выбрал третий вариант — расположить карту вверх рубашкой, аляповатой и уже слегка засаленной.

Шаляпинский фестиваль из года в год с упорством завзятого игрока делает ставку на нарядную сценографию и столичных солистов. Традиционно фестиваль представляет одну премьеру (в этом году — «Царскую невесту»). Остальная часть программы составляется из спектаклей постоянного репертуара ТАГТОиБ, которые в течение сезона исполняются очень редко и оттого моментально ветшают. Фестивалю нужно быстро эксгумировать спектакль, подгримировать, чтоб он стал хоть немного похож на живой, ввести в него новых солистов — и потому результат всегда отмечен печатью поспешности.

Среди многочисленных традиционалистских постановок театра «Пиковая дама» выглядит уступкой критикам, упрекающим казанскую оперу за рутинерство: хотите, чтоб была видна режиссерская работа — получите, распишитесь. За несмываемый визуальный макияж «Пиковой дамы» отвечают художники: Виктор Герасименко (декорации), Данил Герасименко (видеопроекции) и Антон Стихин (свет). За менее стойкий музыкальный слой — дирижер и музыкальный руководитель постановки Марко Боэми.

Гибкая эффектная фразировка, живой нерв и естественность музыкального пульса — сильные стороны дирижерской работы Боэми. И он в очередной раз использовал их с профессионализмом, достойным лучшего применения. Сольным номерам маэстро осторожно проаккомпанировал, слегка трещащие по швам ансамбли — собрал, в хорале-отпевании Германа в последней картине нанес эффектный завершающий штрих — слегка, впрочем, смазанный нестройным аккордом оркестра.


НАСПЕХ НАЛОЖЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ГРИМ

Наспех наложенный — пусть и умелой рукой — музыкальный грим бросался в глаза: оркестр озвучивал рельефные музыкальные фразы Чайковского буквально по слогам, лишь бы не разойтись с певцами. Хор и солисты чувствовали себя уверенно только когда стояли неподвижно лицом к дирижеру, и нельзя было не заметить их нервных перебежек от одной стратегической точки к другой. Герман, поющий безжизненно и опять же по слогам, зато отменно громко (солист Большого театра Олег Долгов), фальшивящая в дуэте Полина (московская певица Екатерина Лукаш), Томский, у которого практически отсутствовала кантилена (солист ТАГТОиБ Юрий Ившин), истошное звучание хора в кульминациях и шаткость ансамбля в «Игрецкой» подтвердили отсутствие тщательной музыкальной подготовки.

На этом фоне экспрессивный, но несколько разболтанный в верхнем регистре вокал Лизы (Мария Лобанова, Большой театр), аккуратное, ладное исполнение партии Елецкого (Владимир Целебровский, «Санктъ-Петербургъ Опера»), благородный тембр и отточенная подача реплик Графини (Татьяна Ерастова, Большой театр), да и исполнение партий второго положения, особенно Прилепы (Венера Протасова, солистка ТАГТОиБ) выглядели и правда эффектно — возможно, гораздо эффектнее, чем это было бы в обычном, хорошо отрепетированном спектакле.


«МУЗЫКАЛЬНО СПЕКТАКЛЬ БАЛАНСИРОВАЛ НА ГРАНИ РАСПАДА»

Что касается собственно постановки Александрова, чьи «Пиковые дамы» наводняют ныне российские театры — от московской «Новой Оперы» до Петрозаводска, — то в ней гармонично соседствуют тривиальность графоманской поэзии и дидактичность букваря. Появления Графини наяву и в грезах безумного офицера сопровождаются балетными сценами целой толпы пиковых дам — так это оттого, что она персонаж роковой, не упустите суть. Князь Елецкий и Герман швыряются растерзанными цветами из букетов, словно Киса Воробьянинов ассигнациями, — а это потому что чувства Лизы будут растоптаны. В первой картине Герман накидывает на лицо белый платок, во второй Лизу заматывают с головой в белую же простыню — ну просто в конце все умрут.

Пресловутый петербургский саспенс, на котором, по словам постановщиков, сделан акцент в спектакле, представлен изобильной, поначалу почти не приторной атмосферной видеографикой и эффектным световым оформлением. Но как только дело доходит до мистики, сцену заливает потоками банальностей. Когда в пасторали Златогор предлагает пастушке Прилепе горы «злата и сребра, и всякого добра» — на видеопроекциях появляются нити качающихся бус, похожие на перламутровые анимированные открытки. Образ игорного дома представлен химерой — «златым тельцом» в духе графики скверных видеоигр. А во время воспоминаний ностальгирующей Графини вокруг нее кружат портреты героев ее светского прошлого, больше напоминая заставку «Летающего цирка Монти Пайтон», чем видения.

На всем печать циничного презрения к никем не виданной, несуществующей, но явно предполагаемой публике-дуре — фирменный знак Шаляпинского фестиваля, гордо стоящий на рубашке его карточной колоды.  Очередное бессмысленное и к тому же претенциозное зрелище, по слогам проартикулированное режиссурой разъяснение содержания либретто, притворяющееся интерпретацией и оттого еще более фальшивое, чем честная дежурная «разводка», не опровергает, а лишь подтверждает тезис о смерти Оперы Ивановны, владычицы фестиваля. О «красивом оперном пении», которое в XXI веке довольно смешно фетишизировать, речи не идет — музыкально спектакль балансировал на грани распада. Подобно Графине, отчаянно заигрывающей с Германом в спектакле Юрия Александрова, Опера Ивановна пытается казаться соблазнительной, уже лежа в гробу, зато при полном макияже. Флиртовать с трупом — дело пустое, но вполне добровольное.