Дмитрий Волкострелов Дмитрий Волкострелов

«СЕЙЧАС МЫ ЗАНИМАЕМСЯ ТЕМ, НА ЧТО ТОГДА НЕ ХВАТИЛО ВРЕМЕНИ, — РАБОТОЙ С ТЕКСТОМ»

— Дмитрий, вы выпускаете в «Углу» спектакль «Бывшая, школьная». Все начиналось с лабораторной читки... Чем привлекла эта история и текст автора Андрея Жиганова?

— Все началось даже не с читки, а с предложения сделать эскиз по этому тексту. А я, честно говоря, не очень понимаю, что такое «эскиз спектакля». Мне кажется, что полработы показывать не стоит. Так что то, что мы тогда сделали в «Углу», это фактически, на мой взгляд, был уже готовый спектакль. С решением и всем прочим. Такой «быстрый» театр. Сейчас мы занимаемся тем, на что тогда не хватило времени, — работой с текстом. И если говорить про текст, то мне здесь интересна, с одной стороны, документальность этого текста, вербатим, а с другой — то, как автор смело и достаточно радикально этот «мусор» повседневной речи монтирует.

— Первые большие гастроли «театра post» в Казани были относительно недавно, в октябре 2015-го. Тогда вы казались таким полумифическим персонажем, предметом обсуждения продвинутых столичных критиков. Не удивляет, что за эти два с небольшим года столица Татарстана стала важным местом в вашей профессиональной деятельности?

— Нет, не удивляет. Все же люди решают, и вот тут такие люди, что не удивляют, а радуют, и наоборот. Удивляют тем, что радуют пониманием, открытостью и отсутствием страха перед чем-то неизвестным и, может быть, новым.

— Появилось ли за это время у вас какое-то личное отношение к Казани?

— Появилось, конечно. В конце прошлого года мы активно гастролировали, были и в Екатеринбурге, и в Перми. Так вот Казань даже на их фоне, конечно, удивительный город, абсолютно столичный. Я помню свое первое впечатление от Казани, сейчас оно чуть-чуть изменилось, появилась привычка. А тогда казалось, что мы как будто и не совсем в России. Сейчас ассимилировалось это ощущение, наверное, и, просыпаясь в гостинице, я понимаю — все в порядке, нормально, так и должно быть.

— Нет желания сделать в Казани что-то наподобие свияжского «Музея мест», запечатлеть свое отношение к городу?

— Нет. Мне кажется, это такая огромная тема, и я не уверен, что у меня получится. К тому же «Музеи мест» — это все-таки не про место, хотя сам город, конечно, влияет на режиссера и соавторов-перформеров в таких проектах. Так что пока нет, в голове таких мыслей еще не возникало. Разные ведутся переговоры, но про другое...


«ДОЛЖНО СЛУЧИТЬСЯ ОКОНЧАТЕЛЬНОЕ РАЗДЕЛЕНИЕ ТЕАТРА И ШОУ»

— В минувшем ноябре вы привозили в «Угол» одни из последних по времени ваших спектаклей — «Художник извне и изнутри» и «Я сижу в комнате». Насколько это другой «театр post» по сравнению с ранними «Июлем» или «Запертой дверью», которые Казань тоже видела? Кажется, что вы окончательно порвали с нарративом в своих новых работах.

— Наверное, это другой «театр post». Осенью мы неделю были в Екатеринбурге, играли спектакли, потом неделю в Перми. В Екатеринбурге шли более-менее хронологически, начали с «Я свободен», потом был «Июль» и люди как-то втягивались, втягивались и закончили «Художником извне и изнутри». А в Перми начали с этого спектакля, там зрители подходили и говорили: «Вы знаете, мы купили билеты на все спектакли, у вас что, теперь все вот так и будет, надо сдавать билеты?»

Наверное, наш театр какой-то уже совсем другой... На самом деле в чем-то такой же, но при этом и другой. Безусловно, эти две новые работы — они вненарративные. Там присутствует нарратив, но он совсем другой. Он по совершенно другим законам живет и развивается. Он есть, как везде есть нарратив. Если присмотреться, то мы везде его увидим, но совсем неподготовленному взгляду будет тяжело, я думаю.

— Может, это все от боязни превратиться в театральный мейнстрим? 

— Возможно, это происходит интуитивно. Не могу сказать наверняка, но есть вот такой момент. Если ты не успешен, то ты никто и нигде. Когда режиссер приходит в театр, ему нужно получить успех, иначе потом у него не будет ничего, его не станет, и буквально не будет работы. И это ужасная ситуация, вся эта парадигма, что ты должен делать успешные проекты. А в чем измеряется этот успех — это же неизвестно. В продолжительности аплодисментов? Это странно. В количестве проданных билетов? Ну тоже странно. Так в чем мерило этого успеха? Если обобщить — это обреченность делать шоу, а это большая проблема.

Вообще, мне кажется, если говорить про театр будущего, то должно случиться окончательное разделение театра и шоу. Часто видно и по спектаклям — большая сцена, отличный постановщик, все классно, здорово и так далее, но я вижу, что у режиссера есть обреченность в том, что он должен вносить в свой спектакль элементы шоу. Это шоу не в ругательном ключе, а просто нужно, чтобы была заинтересованность публики. Нужно завоевывать внимание, удивлять, поражать и так далее. Пусть немного, но элементы шоу должны быть, без них скандал получится или директор будет недоволен, а спектакль быстро снимут.

У нас залы камерные — наверное, поэтому мы можем себе позволить не вводить элементы шоу. Но даже когда я в небольшом зале государственного театра ставлю спектакль, все равно учитываю эти особенности. Хотя, надеюсь, не так активно. Тем не менее такая проблема существует. И, мне кажется, мы должны дойти до какого-то критического разрыва и окончательно определиться, где у нас театр, а где шоу.

— Значит, шоу — это традиционные театральные учреждения?

— Да. Это большая проблема...

— Но многие их представители вам возразят. Дескать, мы занимаемся настоящим искусством, а, например, Волкострелов непонятно чем.

— Это тоже вполне себе точка зрения. Но смотрите. Почему режиссер вынужден делать спектакль с элементами шоу вот на этой большой сцене? Что значит «большая сцена»? У него есть большая сцена и ее нужно освоить, и чтобы все были довольны — зрители, причем всех слоев — ему нужно всех обслужить, в хорошем смысле этого слова. Возможно, сегодня эти здания, вот эти итальянские сцены-коробки, которым много столетий, эти большие-большие залы не являются пространством для настоящего. Для шоу — да, на Бродвее вполне себе спектакли идут, все довольны и счастливы. Может быть, неправильно так говорить и так думать, но нужно хотя бы поговорить об этом разделении.

«У МЕНЯ НИ РАЗУ НЕ БЫЛО СИТУАЦИИ ЦЕНЗУРЫ, ВНУТРЕННЕЙ ИЛИ ВНЕШНЕЙ, В ГОСУДАРСТВЕННЫХ ТЕАТРАХ»

— О вашем взаимодействии с суровым миром российских театров. Как вы отнеслись к предложению худрука Александринки Валерия Фокина сократить количество зрителей на вашем спектакле «В прошлом году в Мариенбаде» со 130 до 40 человек?

— У него были аргументы, он их привел, и мы с ними согласились. Нам казалось, хотя теперь уже не проверишь, что действительно первые столкновения публики с этим спектаклем были бы драматичны. Но потом, спустя какое-то время, на пятый-шестой спектакль, уже все бы нормализовалось. Поэтому решение Фокина сразу это сделать — оно понятно, и я его разделяю. В этом спектакле действительно важно, чтобы публика почувствовала свою «элитарность», что все, что делается исполнителями, что уникальная машинерия Новой Сцены работает для небольшой «избранной» группы людей.

— Вообще, как вы оцениваете свое сотрудничество со стационарными театрами? Насколько для вас это важно?

— Во-первых, это действительно такая, скажем так, важная часть бюджета. Во-вторых, происходит очень интересный взаимообмен. Вот мы начали работать в питерском ТЮЗе. Там образовалась группа людей, с которыми я сделал уже четвертый спектакль, и думаю, как бы делать еще и дальше. И потом часть этих актеров уже участвуют в спектаклях «театра post». Мне кажется, это здорово. Плюс ко всему, скажу честно, у меня ни разу не было ситуации цензуры, внутренней или внешней, в государственных театрах. Как-то везло. Возможно, потому что я работаю на камерных сценах, а камерные сцены — это же эксперимент, там можно что-то такое сделать, быть независимым от необходимости того же шоу. И для меня это важная часть театрального процесса. Потому что очевидно, что те спектакли, которые я делаю в государственных театрах, даже в разных гостеатрах, отличаются друг от друга. А также от того, что мы делаем в «театр post».

— То есть в любом случае приходится ограничивать свою режиссерскую фантазию?

— Нет, это понимание контекста, в котором ты работаешь. Приходит понимание, что пьесу «Поле» Павла Пряжко я не могу предложить ТЮЗу. Потому что я не собираюсь ее цензурировать, не собираюсь убирать из нее нецензурные реплики. Еще несколько лет назад предлагал худруку питерского ТЮЗа Адольфу Яковлевичу Шапиро «Поле», ему очень понравилась пьеса, но он сказал, что не может ее поставить в репертуар. Сказал: «Я могу в театре даже обнаженного актера прикрыть своим словом, весом, а вот это вот здесь, в этом театре невозможно». Хотя тогда еще не было закона о запрете мата в театральных постановках. И я понимаю его абсолютно, у меня нет никаких претензий, я просто приношу новый материал. Понимание контекста, на самом деле, тоже тебя обогащает, когда ты работаешь в разном контексте, то и сам как-то меняешься, а это интересно. Но я глубоко уверен, что это не цензура — внутренняя или внешняя.


«ВОЗНИКЛА ВОТ ЭТА ИСТОРИЯ ШАХМАТНОГО МАТЧА МЕЖДУ КАРПОВЫМ И КАСПАРОВЫМ» 

— Ваш «Розенкранц и Гильденстерн» в театре имени Брянцева номинирован на «Золотую маску». Через стоппардовско-шекспировский сюжет вы осмысляете бытие Советского Союза 80-х...

— Отчасти да. И не сюжет скорее, а вот эту ситуацию некой предопределенности. Когда, Стоппард пишет пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», он находится в рамках пьесы «Гамлет», и из названия следует, что герои обречены. Они существуют в системе пьесы «Гамлет», им никуда из нее не деться. И дальше у Стоппарда, когда их собираются вешать, они говорят прекрасную фразу, не помню, кто именно: «Что же такого мы сделали?» Хотя, на самом деле, они вообще ничего не сделали. И мне показалось, что здесь есть какая-то параллель с загнанностью и предопределенностью жизни в 80-е советского человека. Вот это время тотального застоя, когда за тебя, в принципе, все было определено и решено.

Недавно в «Фейсбуке» был такой флешмоб — «Пять моих первых работ», помните? Мое поколение и люди чуть постарше это могли написать, потому что они оказались в новой экономической реальности, в которой возможно было за полгода пять этих самых работ сменить. Когда как раньше ты заканчивал вуз, шел работать и, с большой долей вероятности, на этой работе оставался до пенсии. Вот эта ситуация предопределенности, предрешенности — мне подумалось, что существует такая параллель с «Розенкранцем и Гильденстерном»...

— Эпоха застоя вернулась?

— Не без этого, конечно. Я вспоминаю, как мы делали спектакль «Новый мир» в театре на Таганке, он с «Розенкранцем и Гильденстерном» отчасти связан, потому что тот спектакль был про 60-е, а здесь 80-е. Так вот, когда мы в 2014 году делали «1968. Новый мир», я начал читать все эти толстые журналы (основная часть спектакля — это тексты из журнала «Новый мир»)...

И это тоже было такое крушение мифа для меня, когда выяснилось, что 95 процентов того, что печатали тогда толстые журналы, — это словесная руда, по сути, мертвый язык. За 1968 год «Новый мир» напечатал пару рассказов Шукшина и повесть Абрамова. Я могу ошибаться, но запомнил это так — 95 процентов мертвых словесных конструкций. И весь ужас заключался в том, что мы, репетируя тот спектакль, начали слышать все эти тексты из телевизора. То есть мы думали, что это мертвый язык, а он еще живее всех живых и он, не дай бог, нас с вами переживет.

— Почему в центре внимания «Розенкранца и Гильденстерна» оказались шахматы?

— В процессе репетиций сначала просто появились шахматы, а затем и возникла вот эта история шахматного матча между Карповым и Каспаровым, ведь это совершенно фантастическая история, которая и определила структуру спектакля. Актеры, которые играют в спектакле, они не Карпов и не Каспаров, — это мерцающая история. Они к шахматам прикасаются всего один раз за спектакль, не делая никакого хода. Просто это очень крутой сюжет, вероятно, самого выматывающего в истории, невероятно личного шахматного матча, там было сыграно 40 ничьих (матч за звание чемпиона мира по шахматам 1984/85 — прим. ред.). Это был длительный и напряженный матч, который закончился ничем. Вроде бы люди столько положили сил, а закончилось ничем, никто не выиграл. Считалось, что Карпов — представитель советской номенклатуры, хотя он был еще совсем молодым, ведь когда Карпов вернул шахматную корону СССР, Брежнев ему сказал, мол, взял корону – держи ее. Другое дело, что Каспаров был еще моложе, и после того как матч прервали, Каспаров выступил с открытой критикой этого решения, что было совершенно невозможно для советского спортсмена.

Была еще другая история, когда Каспарову было лет 10, а Карпов проводил во Дворце пионеров сеанс одновременной игры, они сыграли вничью. И он уже тогда знал, что с этим парнем будет играть за звание чемпиона мира. Дико интересно, как во времени все это развернулось. Мы же знаем, чем потом спустя много-много лет это закончилось...

— Карпов пришел к Каспарову в «кутузку» и принес ему шахматный журнал «64».

— Карпова не пустили туда, но начальник изолятора принес от него презент... Каспаров подумал, что это шутка такая дурная, но оказалось, что нет. И, как мы знаем, сейчас один из них — член «Единой России», а другой находится в эмиграции.


«В ПОСЛЕДНЕЕ ВРЕМЯ ЛЮБЯТ В ОБЩЕСТВЕ ВОСПИТЫВАТЬ КАКУЮ-ТО НЕНАВИСТЬ К СОЦИАЛЬНЫМ ГРУППАМ» 

— Всегда приходится спрашивать в последнее время у театральных деятелей двух столиц: правда ли, что все пребывают в состоянии какой-то грусти и оцепенения в связи с известным уголовным «театральным делом»?

— Ни грусти, ни оцепенения — я бы не стал так говорить. Мне кажется, театральное сообщество на самом деле пытается в силу своих возможностей хоть как-то сопротивляться. Я думаю, нет сейчас оцепенения, — наоборот, происходит консолидация, может быть, незаметная, постепенная. По моим ощущениям театральное сообщество сейчас объединяется.

— Какие есть у сообщества ресурсы, чтобы как-то воздействовать на ситуацию?

— Мы же все понимаем, что очень сложная ситуация. Мы знаем и понимаем, что законодательная ситуация такова: чтобы государственному театру работать нормально, ему волей-неволей приходится крутиться, выкручиваться и порой как-то нарушать закон. Действительно, так происходит. Но не для того, чтобы что-то украсть и так далее, а просто потому, что по-другому нельзя. Потому что театр — это не фабрика, он по другим законам построен. А закон для всех один. И для фабрики, и для детского сада, и для театра... И, наверное, вполне возможно, если власть захочет, она найдет лазейки. Если власть захочет на театры ополчиться, что, судя по всему, происходило с «Сатириконом» Райкина совсем недавно (с шестью проверками, которые ему устраивают и могут устраивать дальше), все у нее получится.

Это очень сложная ситуация, и не знаю, существуют ли какие-то рецепты, которые помогут с этим бороться и справляться. Но можно, по крайней мере, про это говорить — говорить, что так не должно быть, что это неправильно. Я же, честно, не знаю, как с этим быть.

— Глава СТД Александр Калягин, всегда лояльный к власти, даже сказал о том, что в обществе воспитывается ненависть к определенной группе деятелей культуры...

— У нас вообще в последнее время любят в обществе воспитывать какую-то ненависть к социальным группам. Вот к школьникам начали воспитывать ненависть, к мальчику, который просто встал и сказал, что ему жалко немецких солдат, которые шли убивать по приказу своего командования. А у нас сразу волна ненависти, ФСБ включается, омбудсмен говорит, что надо проверить образовательные программы. Ну это что такое? Или ульяновские курсанты... И я был очень рад стихийно возникшему флешмобу в их поддержку.

За последние годы уровень ненависти в обществе, конечно, зашкаливает. И, безусловно, власть несет за это ответственность. И власть, и министерство культуры России — они ответственны за это, конечно. Когда у нас телеканал могут закрыть только за один вопрос, который кому-то показался неправильным, удалить его отовсюду, отрубить ему все средства вещания и практически все средства к существованию, как такое вообще возможно?

— Но в итоге вроде бы телеканал «Дождь» выжил и существует.

— Так до конца и не откатили, их же, по большому счету, так и не вернули в кабельные сети. Поэтому в основном смотрят в интернете.  

— Но почему все-таки театр попался под горячую руку: Серебренников, Райкин? Он превращается в один из самых актуальных видов искусства?

— Может быть, это связано с тем, что театр, действительно, не проконтролируешь. Даже в советское время театры придумали ужасную вещь под названием Эзопов язык. Это отвратительно, когда ты прямо не можешь сказать то, что думаешь, и должен как-то выкручиваться и придумывать, как бы сказать то, что ты считаешь нужным. Это ужасная система, но она была и отчасти возвращается. Эта жизнь с фигой в кармане. В кино это не получится, а здесь возможно. Театр — просто живое и массовое искусство, это не индивидуальная история, поэтому его сложно контролировать.

А что касается Райкина, я не исключаю того, что это просто личная месть за его известное высказывание на съезде СТД. Вполне возможно. Потому что та речь получила действительно широкую огласку. А они ничего не могут возразить по существу. И на культурном форуме в Петербурге Мединскому уже задают вопросы:  а не пора ли нам эту творческую интеллигенцию за черту оседлости отправить?

— И, видимо, задают люди, которые тоже считают себя культурной интеллигенцией.

— Да, какие-то... Правда, я не знаю, как себя можно назвать культурной интеллигенцией, если ты употребляешь такие термины по отношению к людям. Повторю, ничего компетентно они возразить не могут, кроме того, что не хотят смотреть кино про «рашку-говняшку». Все. И красноречив тот факт, что Мединский отмалчивается в этом вопросе про черту оседлости, уходит в сторону, а не говорит: «Вы что, охренели, вы что себе позволяете?» Вроде бы обо всем этом пишут какие-то маргинальные сайты. Ну сегодня они маргинальные, а завтра нет. Гитлер тоже был маргинальным политиком, простите за громкие аналогии, возможно, неправильные. Но тем не менее очевидно, министерство культуры, вместо того чтобы давать возможности, создавать условия для развития, наоборот, все это старается как-то замедлить, остановить.

Я недавно бы в Перми и в очередной раз ходил смотреть коллекцию «Пермские боги», это потрясающая традиция, вероятно, проявившаяся в связи с заменой языческих богов вот на эти статуи. Хотя по православной традиции это запрещено, этого нельзя делать. А вот в Перми, на Урале на это просто закрыли глаза. В итоге получилось одно из ярчайших явлений  русской культуры. Нигде в мире такого нет... Ребята, закройте глаза, мы сами разберемся, давайте все будут своими делами заниматься.

— Дурацкий вопрос, но ваш прогноз: как будут дальше разворачиваться события в отношениях государства и культуры?

— Всегда хочется верить в здравый смысл, безусловно. Я не специалист по прогнозам, я не политолог и мне сложно говорить, как оно будет. Конечно, мне бы хотелось, чтобы это изменилось. Другое дело, что я не знаю, до чего еще мы можем дойти — вот в этом самая страшная вещь. Вроде кажется, вот же уже дно, но нет, можно еще глубже и глубже в это болото погружаться, задыхаться. Повторю, самое ужасное, что невозможно спрогнозировать, когда будет достигнуто дно. Хотя у нас же, как у Достоевского, достиг дна и снизу кто-то постучал. Это, наверное, такая русская традиция.

«У МЕНЯ НЕТ ЖЕЛАНИЯ ПОЛУЧИТЬ ТЕАТР, ЗАЧЕМ? ЧТО Я БУДУ С НИМ ДЕЛАТЬ?» 

— Вы внутренне готовы, что появятся какие-то запреты на профессию? Потому что пока люди работают — худо-бедно, с какими-то трудностями...

— Уже нет, Кирилл Семенович Серебренников не работает. Вместо того, чтобы доснять кино, репетировать спектакли, он сидит под домашним арестом. Другие люди, директора важнейших театров страны тоже сидят под домашним арестом, а театральный продюсер Алексей Малобродский вообще в СИЗО — это запрет на профессию. Это политически мотивированное дело и так далее, потому что дело такого большого художника, как Серебренников, автоматически становится политическим в любом случае. Просто в силу масштаба личности. Мы же все видели списки людей, которые готовы были поручиться за него... И то, как власть на это отреагировала, а мы прекрасно знаем, что суды подконтрольны власти сегодня. То есть получается, что государство мнение всех этих людей из этого огромного списка, включая депутатов Госдумы, народных артистов и так далее, демонстративно проигнорировала. Иногда действительно бывает страшно.

— У вас как у самого дело обстоит дело с бухгалтерией?

— Я всегда стараюсь внимательно относиться, хотя мы не получаем государственных денег... Хотя в 2017 году получили средства от департамента культуры в Петербурге. Это уникальный случай, что в Питере существуют дотации негосударственным театрам. Нигде в стране больше такого нет.

— Заместитель Сергея Капкова в правительстве Москвы Евгения Шерменева рассказывала «БИЗНЕС Online» о большой проблеме, когда у современного талантливого поколения 30-летних режиссеров почти нет возможности получить свой театр и полноценно реализовывать собственные идеи.

— У меня нет желания получить театр, зачем? Что я буду с ним делать? У нас уже есть свой «театр post». Нужно развивать какие-то другие схемы. Я уже говорил про эти старинные и прекрасные здания театров. Пора, мне кажется, превращать их в музеи. Музей драматического театра — вполне может быть такое... Я понимаю, о чем говорит Женя, и отчасти согласен, но отчасти и нет. Нужно ли молодым режиссерам реализовываться вот так вот? Нужно ли им реализовываться как худрукам больших театров?

— Там можно формировать образ театрального будущего.

— Образ будущего, ну... Я был совсем ребенком в 1991 году, мне было 9 лет, но для меня Россия тогда была страной будущего. Я помню это ощущение, воздух, который был. Я дома в коммуналке на обоях рисовал российский флаг, испытывая гордость и счастье, что вот будущее сейчас будет, случится.

— А теперь?

— А теперь у нас снова гимн, который был написан по заказу Иосифа Сталина. И композитор Александров выиграл у гимна, который написал Шостакович, там был конкурс.

— Честный?

— Я думаю, да, вполне. Просто он был очень вкусовой. При том, что с точки зрения музыки он может и хорош, как гимн. Как сталинская архитектура, тоже интересна. Но мы же знаем, чьими руками строились высотки в Москве, и мы не можем этого забыть и должны это помнить. Так же, как и этот гимн, под который расстреливали людей.

— Это уже ощущение из серии внутренней эмиграции...

— Вот этого я как раз не хочу. Не хочу внутренне никуда эмигрировать. Тем более внешне. Хочу, чтобы воздух будущего, чтобы он был, чтобы чувствовался. А его уже давным-давно нет. Нас как-то поманили, что-то пообещали, чуть-чуть, немножечко. Когда у нас был третий президент России по счету. Но в итоге это оказалось фикцией, просто нас всех обманули.  

— Дмитрий Медведев может еще вернуться.

— Я слышал про этот вариант.

— В 2024 году, например.

— Или в 2030-м. Вообще, об этом можно долго рассуждать и говорить, возможно, я слишком остро реагирую. Может быть, у меня какой-то информационный пузырь в «Фейсбуке», не знаю. Ощущается так.

— Но в ваших спектаклях по-прежнему нет прямых политических высказываний. Бывает современная музыка, «новая волна» французского кино... Но нет политики.

— Отшучусь. Может быть, мне кажется, но прямое политическое высказывание, к счастью,  очень быстро может устареть. А мне хочется, чтобы наши спектакли игрались долго. Я не знаю наверняка, просто в этом не специалист. Я же не политтехнолог. Да, что-то такое говорю, но достаточно мало разбираюсь в политике, не являюсь политической акулой, чтобы об этом с компетентностью рассуждать. Я просто передаю свои ощущения.