«Если нельзя высказаться о потребительской корзине, обыватель начинает гнать на художника»

Борис Павлович

«ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ ЧЕГО-ЛИБО СОЦИАЛЬНОГО» — ЭТО ТАКОЙ ОКСЮМОРОН»

— Борис, в одном интервью прочел, что вы в командировках никогда не расстаетесь с книгами. Что читаете здесь в Казани в гостинице?

— Да, есть такое. Читаю «Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан» французского автора Де Дюва.

— Это не беллетристика?

— Нет, это издание «Гаража», такая постмарксистская критика искусства XX века. Речь идет об основных героях модернизма, и они тут разбираются с точки зрения экономической теории. Йозеф Бойс как последний герой пролетариата, Энди Уорхол как главный герой капитализма и так далее.

— А вы, получается, сегодня главный герой социального театра в России?

— Послушайте, я не знаю, кто тут... Мне кажется интересно, что сейчас много героев. И вообще, выражение «главный герой чего-либо социального» — это такой оксюморон, потому что принцип социальности как раз в отсутствии каких-либо героев. Вот мы провели в Петербурге фестиваль горизонтального театра, где всячески акцентировали внимание на явлениях, не имеющих выраженную иерархическую структуру. Понятно, что всегда есть роль личности и она не отменима, — наверное, в этом смысле я тоже один из героев, один из персонажей (герой — это понятие драматургии, как действующее лицо).

Но важно, что есть отличие от модернистской парадигмы, на которой так или иначе весь XX век был построен, с такой демонической фигурой собственно художника, который толпе рассказывает о том, как устроен мир. В общем, это романтическая концепция, и модернизм — ее терминальная уже стадия, с фигурой художника как демона, который имеет доступ туда, куда не имеет доступ обыватель.

— И на этой терминальной стадии романтизма и возникает социальное искусство?

— Социальный проект как раз заключается в том, что интерес для творчества может быть заключен не только в том, чтобы созерцать наличную ситуацию, но и вовлекать в создание искусства людей — это как раз такая абсолютно социалистическая утопия. В книге Де Дюва как раз дается любопытный взгляд на то, что модель искусства — это же так или иначе модель производственных отношений. Ну то есть понятно: если мы с марксистской точки зрения смотрим на мир, то создание искусства или создание посуды — это все одни и те же производственные отношения. И в данном случае важно, в чьих руках сосредоточены орудия производства, в чьих руках сосредоточен продукт, кто является потребителем, что является предметом товарного обмена...

Арт-рынок в этом смысле ничем не отличается от любого другого рынка. И если мы говорим, что главная проблема капиталистического мира — это отчуждение пролетариата от продукта своего труда, то главное, чем владеет человек, — это время его жизни, именно оно и отчуждено от него. Понятно, что нам платят за нашу работу, но есть ли такая сумма денег, которая может возместить отданное время?

— А прибавочную стоимость, применительно к театральному искусству, кто забирает?

— Прибавочную стоимость забирает режиссер-постановщик, который забирает ее у всех тех, кто реализует его замысел. В данном случае социальный проект говорит о том, что я не имею право вовлечь в собственное творчество человека, который в этом процессе не реализуется сам. В традиционном театре режиссер покупает у него время, отдавая взамен пусть даже успех. Понятно, есть какие-нибудь грандиозные спектакли, поставленные великим режиссером, понятно, что эти спектакли ездят по всем мировым фестивалям. Вроде бы человек вознагражден и финансово, и социально, и эмоционально, но на самом деле он все тот же пролетарий, у которого выкупили его рабочее время, потому что именно его личной реализации в этом не так много.

И как раз проект социального искусства так или иначе заключается в том, чтобы делегировать человеку право быть художником, в этом его идеология заключается, и она мне очень близка. Не «15 минут славы для каждого», как у Энди Уорхола, а то, что каждый не может быть художником, а каждый уже есть художник, просто он этот свой потенциал может использовать либо не использовать. И мне кажется, что это очень перспективная история, потому что вот эта гонка за выразительностью продукта, когда мы должны создавать еще более экспериментальные спектакли, еще более выразительное зрелище, приводит к выхолащиванию чувств, к тому, что у нас уже притупляется восприимчивость, а нам нужно еще, еще и еще...

«ЭТО МОЖЕТ БЫТЬ СОТВОРЧЕСТВО ТЕХ ЛЮДЕЙ, КОТОРЫЕ ОБЫЧНО МАРГИНАЛИЗИРОВАНЫ»

— Частично вы уже ответили на этот вопрос, но все-таки: какое даете определение тому, что есть «социальный театр»?

— Как вы понимаете, какого-то исчерпывающего определения мне сейчас сложно дать именно потому, что это такая живая история. Как только будет найдено исчерпывающее определение, тут же все и закончится. Но для себя я бы это определил как вовлечение в творчество. В творчество может быть вовлечен зритель, когда создается открытое произведение; не герметично высказываемый месседж, а что-то такое, что предполагает дискуссию, и дискуссия является целью. Например, то, что Сева Лисовский делает, в том числе и здесь в Казани, знаю, что это имеет большой резонанс. Но и те проекты, которые он в Москве делал, подразумевают сотворчество со зрителем.

Это может быть сотворчество тех людей, которые обычно маргинализированы и не имеют возможности реализоваться не то что в творчестве, а в принципе, по жизни. Это то, что касается людей с инвалидностью, с бездомными, со стариками, с подростками в трудной жизненной ситуации. То есть это люди, у которых нет возможности лично реализоваться, а искусство говорит: «А на нашей территории можно». И это все укладывается в эту конструкцию вовлечения другого в творчество.

Для меня такой подход работает и на территории репертуарного театра, когда, приходя на репетицию, я трачу множество усилий, чтобы артисты (с художниками, композиторами проще, у них есть все-таки инстинкт быть автором своей части работы) стали буквально авторами. Не исполнителями твоих проекций, а буквально авторами своей работы. Тот же спектакль «Видимая сторона жизни», который мы показывали в Казани, — это же как раз работа, в которой отделить мое творчество от творчества актрисы Яны Савицкой чисто технически невозможно, потому что там уже даже невозможно восстановить, что находится из моих предложений или ее предложений. Это абсолютное сотворчество и понятно, что такая степень ее личного присутствия в этой работе не могла быть достигнута, если бы у нас не было именно партнерского диалога.

— Расскажите о самых интересных проектах фестиваля горизонтального театра, чтобы условному простому читателю было легче понять, о чем мы с вами говорим.

— Во-первых, у нас вся программа была закручена на том, что мы выпускали две премьеры совместно с известным питерским центром «Антон тут рядом», работающим с людьми с аутизмом. Все началось два года назад со спектакля «Язык птиц» — это был проект, реализованный с БДТ имени Товстоногова (с 2013 по 2016 год Павлович был руководителем социально-просветительского отдела БДТ — прим. ред.). Тогда эта идея диалога равных партнеров реализовалась — есть центр, работающий с людьми с аутизмом, и есть Большой драматический театр, у которого есть большой кредит доверия общества, замечательные артисты, художники, музыканты, то есть творческий ресурс. И этот творческий ресурс был брошен на решение новой задачи, честь и хвала художественному руководителю БДТ Андрею Могучему, который дал зеленый свет для того, чтобы ресурс театра послужил именно интеграции людей с аутизмом и в создание, и в диалог. Понятно, что это круто, когда музыкальный руководитель БДТ Анна Вишнякова занимается, находит много времени для того, чтобы научить нас вместе петь, а Вика Артюхова, которая играет Катерину в «Грозе» Могучего, получившей «Золотую Маску», играет в «Языке птиц».

И дальше было два важных шага. Первый — это создание нового проекта с нашей командой профессиональных актеров и студентов центра, а также создание еще одной коллаборации с другим театром, с другими ребятами из «Антон тут рядом», чтобы продемонстрировать, что эта модель — не счастливое исключение, а что так может быть. Вышла премьера Небольшого драматического театра под руководством Льва Эренбурга «36 драматических ситуаций», сделанный в абсолютно другой эстетике, чем «Язык птиц». Режиссер Вера Попова — ученица Сергея Женовача, соответственно, это такая эстетика более вербального, разговорного театра. А «Язык птиц» — это спектакль во многом пластический, потому что там мой постоянный соавтор, сорежиссер Алина Михайлова — такая звезда контемпорари, современной хореографии. А Вера Попова, как адепт литературно ориентированного театра, сделала застолье, там абсолютно статичная мизансцена, такая тайная вечеря, длинный стол, за которым сидят все участники (профессиональные актеры, студенты центра). И вот в этой четкой мизансцене, свойственной театру Женовача, фоменковской школе, вот они в ней наливают друг другу чай, разговаривают, читают письма своих родителей и свои, адресованные родителям, звонят в реальном времени своим папам-мамам и разговаривают с ними. Это такой очень теплый, человечный спектакль, привет Иосифу Бродскому и Саше Соколову.

— Какой второй важный шаг?

— Это наша новая работа с командой «Языка птиц», наш выход еще дальше — в освоение горизонтальных моделей, сотрудничество с фондом «Альма матер», который как раз возник как фонд поддержки арт-инноваций и социально-ориентированных инициатив. И мы с этим фондом думали о том, как создать пространство, которое в самой своей структуре не имело какой-то иерархической модели. Мы взяли за ролевую модель традицию независимой, неофициальной ленинградской культуры — коммуналку, это же абсолютная в этом смысле горизонтальная модель общества! Коммуналка, где в одной комнате жил профессор (если это профессор, не обласканный советской властью, а какой-нибудь вполне себе альтернативно мыслящий), в другой комнате — какой-нибудь рабочий кировского завода...

Мы нашли настоящую бывшую коммуналку в доме на Мойке, 60-х годов XIX века с действующей печкой. И в этой квартире в течение полугода делали аутентичный ремонт, такую реконструкцию, чтобы, собственно, этот дух ленинградской коммуналки полностью воссоздать. Мы собирали вещи, это была акция на весь город, нам дарили фортепиано и шкафы. Привлекли к работе художников (один человек там бы никогда не справился, у нас была целая артель, состоящая из 8 художников), так возникло пространство для разговоров, как мы его обозначили.

— Это что-то вроде популярного нынче жанра бродилки?

— Это не бродилка. Дело в том, что бродилка — это тоже вполне себе старый добрый интертейнмент, она потому и бродилка, что тебя куда-то ведут, есть проводники. А здесь это буквально квартира, у каждой комнаты своя атмосфера, и действие происходит сразу везде, потому что одни люди тут, другие люди там, люди ходят друг к другу в гости. И мы, артисты, относимся к себе как к таким регулярным, постоянным гостям этой квартиры, мы тоже не хозяева ее, наша легенда заключается в том, что хозяева как бы скоро вернутся, как всегда это бывает.

Это такой длительный проект, в нем уже сейчас существует два спектакля, в этой мифологической квартире нашей. Один — «Разговоры», где ребята из «Антон тут рядом» являются вместе с нами создателями спектакля, и зрители включаются в наши разговоры. И есть детский спектакль, потому что понятно, когда взрослые на работе, квартира принадлежит детям. Этот детский спектакль адресован инклюзивной аудитории, то есть там половина детей условно обычная, половина детей с аутизмом. И для многих родителей ребят с особенностями это была первая вообще возможность выйти на какое-то культурное мероприятие, так как дети не могут концентрировать внимание долго, поэтому сидеть час в зрительном зале для них физически невозможно. А тут как раз можно совершенно спокойно мотаться по комнатам.

«ИСКУССТВО И ФРАНШИЗА — ВЕЩИ НЕСОВМЕСТИМЫЕ»

— Но смотрите: вы все равно называете те проекты, которые созданы, в том числе и вашими личными усилиями. Кроме режиссера Павловича никто таким проектами не горит?

— Смотрите, Небольшой драматический театр — это Вера Попова, я к этому спектаклю не имею никакого отношения, это проект, который инициирован нами, но от нас полностью автономен. Далее, есть в Петербурге важный деятель социального театра Михаил Патласов, он куратор социальных проектов Александринского театра, и то, что он представлял, было отчасти на Новой сцене Александринки, отчасти в независимом пространстве. Самый его важный и большой проект — «Неприкасаемые» — связан с бездомными людьми. В свое время я в нескольких спектаклях «Неприкасаемых» участвовал как артист, сейчас в связи с фестивалями у меня не было физической возможности, я даже, к сожалению, не видел новой редакции спектакля. Это огромный проект, который включает в себя множество драматургов, множество артистов, множество просто людей, волонтеров, которые хотят поучаствовать в работе с бездомными людьми, и их ключевой партнер — это фонд «Ночлежка» (один из крупнейших благотворительных российских фондов, занимающихся бездомными, и один из тех, что имеют самую длинную историю — несколько десятилетий). Это спектакль, в котором на сцену выходят и бездомные люди, и профессиональные актеры, и вместе рассказывают истории. Здесь тема бездомности понимается очень широко, а не только в плане социальной критики.

— Насколько государство готово поддерживать такие социальные проекты?

— Во-первых, важна свобода маневра, и поэтому мы нашу квартиру реализуем с независимым фондом «Альма матер», в данном случае это полностью негосударственная история. Но при этом на детский спектакль мы получили грант союза театральных деятелей РФ. Таким образом, мы с государством рады сотрудничать. Например, еще один проект, который был в рамках фестиваля — «Особый театр» с незрячими артистами — реализуется совместно с фондом «Про Арте», который занимается современным искусством, и они получили на инклюзивный проект внушительный президентский грант.

— Значит, обвинить государство в равнодушии к таким явлениям искусства мы не можем.

— Во всех проектах инициатива идет не от государства, она идет от художника. Но, наверное, так и надо, потому что попытки государства взять бразды правления в свои руки обычно плохо заканчиваются, начинается уравниловка, начинаются госзадания и все эти перегибы на местах и вся вот эта ботва, которую мы обычно и имеем, потому что искусство — штучный товар. Искусство и франшиза — вещи несовместимые.

Самое лучше участие государства — это поддержка уже существующих инициатив в грантовой форме, в форме субсидий (на «36 драматический ситуаций» город Санкт-Петербург выделил субсидию). В данном случае государственная поддержка есть, нельзя сказать, что она достаточная или исчерпывающая, но и нельзя сказать, что ее нет.

«ИНСТИТУЦИЯ САМА ПО СЕБЕ — ТЕАТР СО ЗРИТЕЛЬНЫМ ЗАЛОМ, ЭТО НЕ ТАКАЯ ПЛОХАЯ ВЕЩЬ»

— Вы играете в спектакле «Что делать» Андрея Могучего в БДТ, обозначенного как «спектакль-диспут». Можно сказать, что он сделан в парадигме социального театра?

— Там есть этот элемент, который сейчас уже ушел, потому что когда спектакль только вышел, его ключевой составляющей были диалоги после спектакля. И на протяжении двух лет после каждого спектакля Андрей Могучий, многие актеры по желанию (там не было обязательности, но многие всегда хотели остаться) оставались после спектакля и разговаривали со зрителем. И это было частью художественного целого, не обсуждение спектакля, а это был фактически второй акт, потому что, когда мы репетировали, было понятно, что наши споры о темах, заложенных в этой книге, не менее важны, чем собственно разбор сцен. И поэтому разбор сцен вылился в постановку, а диалоги туда чисто технологически не могли войти. И именно эти диалоги вышли в обсуждение после спектакля — обсуждение не спектакля, а тем, которые остались за занавесом.

— Почему от этого отказались? Общение с публикой стало рутиной?

— Во-первых, Андрей устал, это требует больших организационных усилий, у него новые постановки, каждая из них требует внимания. Мне кажется, что организационно это очень энергозатратная вещь, а делать это по инерции категорически нельзя, тогда смысл бы пропал. Кроме того, когда Могучий начинал в БДТ, у него была такая мысль — делать социально-ориентированный театр, «эпохой просвещения» он называл репертуарную политику в театре. Но постепенно все-таки БДТ сформировался как такой буржуазный театр большого стиля, что соответствует его вполне товстоноговскому прошлому, это все-таки не демократичный театр прямого диалога. Все-таки прямой диалог и Андрей Могучий сложно совместимы, он — режиссер-демиург, ему сложно разговаривать с людьми, как, собственно говоря, большинству таких больших режиссеров. Юрий Бутусов  тоже не очень любит прямой диалог, хотя прекрасно говорит. Для них важно сохранять свою суверенность. И я думаю, что это связано и с поколением, Могучий и Бутусов — люди, сформировавшиеся в посттоталитарном обществе. Поколение режиссеров 30-летних, к которым я отношусь, — это уже люди, которые гораздо в большей степени нуждаются в диалоге, чем в создании некого безупречного произведения.

— Почему поколение 30-летних нуждается в таком диалоге? Может, потому что у них, в отличии от тех же Могучего и Бутусова, в большинстве своем нет собственных театров, где они могли бы демонстрировать свою суверенность?

— У меня есть бэкграунд 7-летней работы в Кирове, где как раз мы и столкнулись с тем, что только создание репертуара не реализует в полной мере миссию театра как такого модератора общественного мнения. Потому что в ситуации избыточного предложения на рынке, где театры являются одним из второстепенных игроков, где интертейнмент забросал потребителя бесчисленным количеством предложений... Спектакль, как законченная коробочка, которую зритель приходит и смотрит, уже чисто психологически не может настолько подключить зрителя к себе, как то было еще в 80-е годы или даже в начале 90-х. Не говоря уже об «оттепельных» годах, когда и Любимов, и Товстоногов, и Захаров, и прочие мастодонты стали теми титанами, которыми они стали. Это был момент, когда действительно театр был глотком свободы и так далее.

Сейчас все-таки количество происходящего таково, что для того, чтобы у человека включились какие-то механизмы рефлексии, нужно задействовать другие болевые точки. И в первую очередь нужно активизировать именно человека — как художника. Конечно, есть старый-добрый механизм мимесиса, когда я сижу в зрительном зале, в его темноте, смотрю на то, что происходит на сцене, и там величие артиста пробуждает во мне какие-то движения души. Но это настолько штучный и редкий момент, что мы не можем на него надеяться. И сейчас по-прежнему есть какие-то спектакли, у того же Андрея Могучего, у Юрия Бутусова, у Кирилла Серебренникова, что называется «поворотные», это действительно большие события. Но для того, чтобы формировалась именно среда, чтобы эти события были на какой-то благотворной почве, уже только спектаклей не хватает.

Поэтому мы в Кирове начали разговаривать с людьми. Именно поэтому в 60-е годы не нужны были открытые обсуждения, а сейчас нужны, потому что человек должен привыкать разговаривать, привыкать иметь свое мнение. Агрессивное общество потребления всячески создает имитацию своего мнения, выбор — это имитация моего мнения, реклама — имитация моего выбора и так далее. Постоянно создаются какие-то конструкции, в которых мне все время внушают, что я что-то выбираю. На самом деле никого выбора нет — меня подводят...

Ну как на ЕГЭ, где есть имитация мыслительной деятельности и имитация выбора, но на самом деле это тыкание пальцем в один из предложенных вариантов, что не является подлинным выбором. Выбор — это всегда «n+1», а если тебе предлагают выбрать из синей и красной пилюли — здесь подвох. Выбор всегда должен быть вот это «+1», во всех сказках, где богатырь выбирает — пойти прямо, налево или направо, он все равно же находит четвертый путь. Пусть даже направившись по одной дороге, он не реализует сценарий, который предлагается, а всегда его каким-то образом нарушает. Отправляясь туда, где «себя потеряешь», он находит какую-то возможность себя не потерять, то есть в этом смысле он находит этот четвертый путь, не предложенный камнем. Чтобы человеческая душа научилась выбирать не из предложенного, а исходя из предложенного искать свой вариант, вот как раз для этого и нужно разговаривать с людьми, для этого нужно вовлекать людей в создание произведения.

— Такие идеи можно всерьез реализовывать в рамках существующих театральных институций?

— Институция сама по себе — театр со зрительным залом, это не такая плохая вещь, потому что много людей собираются вместе, а у нас не так много пространств, где много людей могут собраться. Для одного разговора подойдет место на 600 человек, для другого разговора — на 60 человек. Просто обычно есть ощущение того, что театр проходит мимо своей главной возможности — реализации себя как места встречи людей. Обычно все-таки театр используется для того, чтобы быть таким ВДНХ: люди приходят посмотреть на диковинки достижения художественного хозяйства, а это как раз не естественная функция театра, это его гораздо позднее приобретение, связанное  с абсолютной монархией, когда театр транслировался одному идеальному потребителю.

«МОЕ ЕДИНСТВЕННОЕ ЛОББИ, КОТОРОЕ РЕАЛИЗОВАЛОСЬ, — ЭТО ОТМЕНА ПОСТРОЙКИ ОПЕРНОГО ТЕАТРА»

— Вы в 26 лет возглавили как главный режиссер Театр на Спасской в Кирове (бывший ТЮЗ), не слишком рано?

— Нет, война — дело молодых, мне кажется, это прекрасно. Я же был главным режиссером достаточно небольшого театра, хоть это и областной театр. Дело не только в количестве мест, там небольшая труппа была — 28 человек, по-моему, на момент поступления. Там была одна сцена, потому что малой сцены фактически не было, там пять постановок в год.

— Пять премьер в год — много или мало?

— Это адекватно. Понятно, если мы посмотрим, например, на новосибирский театр «Глобус» (он тоже молодежный театр), то там совсем другие масштабы, там несильно больше мест в зале (около 600), но тем не менее другие возможности, другие задачи, там две площадки, которые имеют свой репертуар, там в два раза больше труппа, там есть фестивали, там другая нагрузка. Понятно, я бы в свои 26 лет с театром масштаба «Глобуса», конечно, не справился бы. Кроме того, есть же еще масштаб не количественный: скажем, существует Омская академическая драма, где мне тоже посчастливилось поработать. Замечательный театр, мы с ним сделали очень важную для меня работу — «Жизнь» по «Смерти Ивана Ильича», она сейчас в конкурсе «Золотой Маски». Понятно, что это камерный театр, он меньше, чем Театр на Спасской по объему, но это другой уровень. Общепризнано, что это одна из лучших трупп России, это другой уровень диалога, разговора. И мне в 26 лет было бы нечего предложить такого уровня академическому драматическому театру. Для того чтобы там обеспечивать репертуар, нужен жизненный опыт. Все-таки когда ты приходишь в ТЮЗ, в молодежный театр, где ты разговариваешь отчасти со своими ровесниками, делая молодежные спектакли, отчасти с детьми, от которых ты не так давно ушел, психологически — это комфортная территория.

— Это правда, что вас в Кирове знали все и вы были практически живой городской достопримечательностью?

— Мне кажется, это неправильная формулировка героизма. Журналисты любят беллетристику, в этом смысле сюжетик выгодно смотрится. Действительно, я знал сотню зрителей лично, от тысячи зрителей знали меня лично, и число подписчиков моей странички в соцсетях было значительно больше, чем официальной страницы театра, потому что зрителям было приятно писать мне в личку, а не на универсальную страницу театра. Я в это активно включался. Киров, естественно, как провинциальный город, устроен по-деревенски, вот эта история открытости (то, что все всех знают) — это такое хорошее провинциальное качество, когда ты действительно понимаешь, с кем ты работаешь. Понятно, что в Москве или в Петербурге добиться такого, чтобы все знали... Я думаю, что и в Петербурге не все знают Андрея Могучего, хотя это самый выдающийся режиссер сейчас. То же самое, как многие узнали Кирилла Серебренникова благодаря агрессивному телевизионному освещению известного процесса.

И в Кирове, естественно, меня не все знали. Хотя был там момент, когда я уже был и советником губернатора, и количество телевизионных мельканий имеет значение... Но это был важный инструмент работы, потому что такая публичность позволяла поднимать какие-то вопросы, легко находить партнеров, там можно было прийти в публичную библиотеку, в университет, в какие-то бизнес-круги. Публичность — инструмент, который позволяет тебе через одно рукопожатие находить необходимые контакты, все-таки это важно, если ты занимаешься вот такой градообразующей культурной организацией...

— Тем не менее финансовых вопросов там решить вам не удалось. Нищета театра — главная причина вашего отъезда из Кирова?

— Это одна из причин, к сожалению, это важная вещь — понимание буквально личной безопасности. Если у тебя физически нет денег, а у тебя есть семья, это уже вопрос не просто благополучия, а вопрос существования. В Кирове этот вопрос буквально так и стоял, денег было критически мало. Пока тебе 27–29 лет, вопрос энтузиазма вопрос существования уводит на второй план. Можно, конечно, оборзеть и сказать: «Ну ок, тогда и должны молодые энтузиасты, которые готовы бесплатно впахивать, это делать — поднимать провинцию...»

Может быть, в этом, конечно, тоже есть вполне капиталистическая спекуляция на дешевой рабочей силе, потому что в одном случае где-нибудь в Индии отшивают джинсы, потому что там дешевая рабочая сила, а здесь вот есть молодые специалисты, которые очень хотят работать, и поэтому они дешевая рабочая сила. Мы опять пришли к этому вульгарному марксизму, но тем не менее это так. Театр активно пользуется услугами молодых режиссеров, которые очень хотят ставить, художников, актеров, которые очень хотят реализоваться, поэтому они готовы жить в общежитиях, работать за 10 тысяч в месяц, чтобы иметь возможность работать. Это, конечно, чистой воды спекуляция.

— Обычно советник губернатора по культуре — должность, которая позволяет лоббировать свои интересы. Или в Кирове совсем нет денег?

— В принципе нет денег.

— А они построили в итоге оперный театр, против чего вы выступали?

— Нет, не построили. Мое единственное лобби, которое реализовалось, — это отмена постройки оперного театра, потому что я понимал, что не могу видеть, как кировчан загоняют в долговую яму. Бюджет региона позволил бы, может быть, построить его с федеральным софинансированием, но не содержать. Это же как в Омске: там построили метро, но не хватило денег достроить и его забетонировали. Метро там никогда не будет: понимаете, это же сколько миллиардов было потрачено на подготовительную работу, прорыты все туннели, но не хватило денег инфраструктуру довести до ума. Это же какой кошмар.

Тоже самое с оперным театром: хватило бы денег достроить, но не хватило бы денег на оркестр, хор, солистов и дирижеров, не говоря уже там про декорации, режиссеров-постановщиков, которые штучный товар в опере... Поэтому в этом смысле мое лобби, как это ни смешно, заключалось в том, чтобы чего-то не дать сделать. Но объективно ресурса не очень много в регионе было. Я не буду тут грешить на какую-то судьбу, у меня была прекрасная судьба в Кирове — все, что можно было реализовать, имея наличный ресурс, было реализовано.

— Что вы ставите себе в заслугу?

— Во-первых, у нас был очень хороший репертуар, все-таки серьезная литература, которую мы поднимали, современная пьеса, социальные проекты, присутствие на всех фестивалях...

— Театр вообще появился на карте России именно при вашем руководстве?

— У него было несколько точек взлета со времен Алексея Бородина (нынешний худрук РАМТа — прим. ред.), это был один из законодателей мод в конце 70-х, и это был театр громкий. У него был период, когда Александр Павлович Клоков ездил по фестивалям и получали госпремии. У каждого театра есть своя синусоида, просто этот взлет синусоиды на нашей памяти, поэтому мы его замечаем. В этом смысле у Театра на Спасской счастливая судьба, при том же Клокове там было несколько режиссерских дебютов. Для меня самый главный в данный момент работающий на территории России гений Клим ставил там свой дипломный спектакль, там ставил свои первые спектакли Михаил Бычков, основавший Воронежский камерный театр, тоже один из главных режиссеров российского ландшафта. Вениамин Фильштинский, главный педагог российский, там ставил один из первых своих спектаклей. Поэтому, когда я приходил в Театр на Спасской, я понимал, что прихожу на  намоленное место.

— А сейчас Театр на Спасской что собой представляет?

— Сейчас, конечно, там не лучший момент. Там нет главного режиссера, это для театра не лучшее положение — обходиться без творческого лидера. Кроме всего прочего, там и политическая яма у Кировской области, связанная с кризисом нового курса правительства, который я пока не понимаю, с «делом Белых» и новым губернатором.

«ВСЕ СПЕКТАКЛИ КИРИЛЛА СЕРЕБРЕННИКОВА МНОГОКРАТНО ОКУПИЛИСЬ, В ОТЛИЧИЕ ОТ РАКЕТ, УЛЕТЕВШИХ В СИРИЮ» 

— Видите ли вы сейчас себя главным режиссером театра?

— В данный момент — нет. Хотя, конечно, мне кажется, что вообще нет необходимости делать категоричные заявления. Но сейчас для меня важнее проектная деятельность, потому что важно разработать какие-то модели. Репертуарный театр близок по своей природе, например, к системе образования, которая, наверное, и должна быть консервативной. Образование не может позволить себе эксперименты на детях, туда вовлечено слишком много специалистов, за которых нельзя поручиться, что они имеют возможность создать полноценный авторский продукт, и поэтому вот эта универсальность методик должна быть. Мы не можем поручиться, что все они могут быть авторами. Они должны быть авторами, но они для начала должны иметь поддержку в этой какой-то унифицированной методологии. Другое дело, что у каждого человека, у которого это авторское начало актуализировалось, должна быть возможность на этой универсальной базе развиться. Проблема школы в том, что она останавливается на этом первом шаге, говорит, что вот она — унификация, и любой шаг за пределы тут же карается, в этом есть подвох. Но вот это унифицирующее начало присуще, это такой родовой признак системы образования, мы никуда от этого не денемся.

И то же самое касается репертуарного театра, потому что их несколько сотен, и поручиться, что есть такое количество режиссеров и артистов, каждый из которых обладает своим уникальным зрением и методологией, нельзя. Для того, чтобы выдавать адекватный продукт, существуют какие-то лаборатории, которые транслируют достижения каких-то отдельных экспериментальных групп для массового использования. Поэтому мне кажется, что должна развиваться система с экспериментальными площадками, которые должны быть независимыми, но иметь возможность получать поддержку. И вот на этих экспериментальных площадках идет лабораторная работа, и дальше то, что окажется жизнеспособным, идет в массы. Так произошло в свое время с новой драмой: был фестиваль «Новая драма», был театр «Театр.doc». Театр остался, фестиваль почил в бозе, но понятно, что «Театр.doc» — крошечный театр, который знают абсолютно все в театральном мире. Там несколько десятков мест, но этот театр создал несколько важнейших трендов. Сейчас, если мы прогуляемся по провинциальным театрам, мы почти в каждом увидим пьесу Ивана Вырыпаева или документальный спектакль, или пьесы Елены Греминой, Юрия Клавдиева, кого-то из братьев Дурненковых. Так или иначе, современная драматургия во многом благодаря деятельности театра «Театр.doc» или благодаря деятельности лаборатории Коляды в Екатеринбурге обеспечила материал для всего этого поля репертуарных театров. И именно независимость и одного, и другого позволила им быть достаточно радикальными в своих экспериментах.

Сейчас, чтобы мне тоже заниматься этим экспериментом на поле социального театра, важнее не иметь широкого доступа к ресурсу, как это происходит в репертуарных театрах, но зато иметь свободу маневра.

— Есть у вас чувство тревоги в отношении будущего российского театра, да и культуры в целом? Мы видим, что к культуре и искусству все более пристально приглядываются власти, да и отношение в обществе меняется в негативную сторону...

— Отношение в обществе я связываю с тем, что культура — это последнее место, относительно которого людям еще разрешают высказываться. В принципе, если задуматься, насколько можно позволить себе высказаться о внешней политике или внутренней политике России, о корпоративных бизнес-моделях, то все это совершенно находится за пределами свободной общественной дискуссии. И поэтому искусство, с одной стороны, находится за пределами правительственных интересов, а поэтому оно отдано на откуп. С другой стороны, все всегда мнят себя экспертами, потому что это дело, на первый взгляд, такое душевное и каждый думает, что может про работу артистов что-то сказать. Ну, поди что-то скажи про космос, почему эта ракета взлетела, а эта упала, что может обыватель сказать, кроме того, что «вот, опять профукали», а в реальности что там с двигателем происходит, никто не понимает... А вот как артист сыграл в театре или в кино — это каждый человек всегда скажет «верю — не верю», на этом уровне риторика и происходит. Тут экспертиза не так очевидна, и это вообще проблема искусства.

Ну вот эти чугунные кони в фойе гостиницы — они хорошие или плохие? Вот это хорошее искусство или собачьи экскременты? И множество людей скажет: «Они же как живые!» Значит, хорошее искусство. Другой эксперт скажет: «Мэсседжа ноль». То есть вопрос экспертизы очень неочевидный, обыватель поэтому очень легко по этому поводу высказывается. Но я проблему вижу не в том, что все свободно высказываются о культуре, а в том, что это единственная область, в которой можно свободно высказываться, туда аккумулируется весь негатив.

— Кажется, что такой же сферой является еще и большой спорт.

— Тут все чуть сложнее. Спорт настолько аффилирован с политикой, что, во-первых, уже сложно об этом высказываться, это уже давно политический вопрос, и в этом смысле ты уже не совсем свободен. С другой стороны, в нем самом уже нет жизни. Искусство сейчас — объективно живой процесс, действительно, происходит много интересного и живого, поэтому там есть о чем высказываться. То, что происходит с документальным театром, социальным театром, с постдраматическим театром, действительно интересно. И да, сейчас какой-то ренессанс режиссуры, драматургии, и это такие вещи, которые энергетически привлекательны, и это прекрасно. Но, если нельзя высказаться о потребительской корзине, обыватель начинает гнать на художника, и этим как раз спекулируют очень часто вот эти властные медиаторы общественного мнения, спуская собак. Сейчас вот этот наезд был на руководителей театров, как это агентство называлось...

— ...Transparency International. Их расследование о том, что руководители театров сами себе платят большие гонорары.

— И эта история, совершенно очевидно связанная с подогреванием недовольства людей, находящихся за чертой бедности, богатыми художниками, смакование миллионов, которые выделяются на искусство. Бюджет культуры измеряется у нас долями процента относительно оборонного бюджета, относительно бюджета, вливаемого в том числе в спортивные объекты, в основном бессмысленные и беспощадные. Но это находится за пределами обсуждения, то, что в нашей ресурсоориентированной экономике это такие крохи бюджета. «На бумаге выглядит красиво, что на какой-то спектакль потрачено 2 миллиона долларов, как это может быть? Люди просто по сцене ходят, а миллионы на это потрачены...» А то, что этот спектакль будет идти 10 лет и на самом деле буквально окупится? Все спектакли Кирилла Серебренникова многократно окупились, в отличие от ракет, улетевших в Сирию. Они окупились буквально экономически, не говоря уже о том, что все-таки вложения в культуру всегда являются частью политики государства. Когда мы открываем учебник в школе, мы видим картинку, изображающую храм, как архитектуру, а не как синодальное решение. Или как выглядит боярин — мы это видим, когда приходим в музей, там мы видим быт. А что такое быт? Быт — это ремесла. Так или иначе, визитная карточка любого времени — это культура.

Когда в Кирове или в каком-то другом городе люди принимают решение о тои, уехать или остаться, они решают это в первую очередь по досугу: есть музыкальные площадки, есть интересные спектакли, есть где проводить время? По досугу принимает человек решение, где он хочет жить: «Я решаю поехать в Амстердам потому, что там есть музей Ван Гога; потому, что мне будет куда сходить с ребенком. И у меня есть зимние каникулы, и мне нужно решить, где их провести...» И первый вопрос у меня — не каков оборонный бюджет региона, не каков там ВВП. Я думаю: а мне будет куда ходить неделю или нет?

«НИКТО НЕ СЛУШАЕТ ОДНОГО ГЛАВНОГО ПЕВЦА. И МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО И В ТЕАТРЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ТАК»

— Назовите три главных спектакля, которые можно сейчас увидеть в российских театрах.

— В том-то и дело, знаете, как у поэта: самое лучшее стихотворение то, что он вчера написал. Этому я учусь у наших ребят с аутизмом, когда их спрашиваю после спектакли или после репетиции: «Расскажи, что на тебя произвело впечатление?» Он говорит: «Больше всего мне понравилось, как я сделал вот это...» Сначала это вызывает иронию — ничего кроме тебя самого тебе не интересно. А потом ты понимаешь, что в этом есть какая-то глубинная правда, потому что на самом деле, если для тебя не является самой большой ценностью то, над чем ты сейчас работаешь, это значит, что ты больше потребитель, чем художник. Если для тебя другой спектакль важнее твоего собственного. Именно спектакль, а не успех, гонорар, ипотека или еще что-то.

Уйти от этой главности — одна из важнейших задач проектов вовлечения в творчество. И в этом смысле аналогия с музыкой хороша, когда мы начинаем говорить о вкусах, тут многое проясняется. Как молодежь себя идентифицирует? «Ты что слушаешь?» — «Я? Oxxxymiron, а ты что слушаешь?» — «А я Led Zeppelin». И сразу понятно: это вот такая тусовка, а это вот такая. Прекрасное разнообразие субкультур, никто ни с кем не толкается. А есть там люди, которые слушают рэп, но презирают Oxxxymiron, потому что это попса. А есть люди, которые слушают японский гаражный рок, и нормально. Я спрашиваю подростков: «Что вы слушаете?» — и они называют такие группы, которые даже уже не записывают дисков, это уже чисто сетевая история, и их можно найти только в микросообществах где-нибудь «ВКонтакте». Это так интересно, никто не слушает одного главного певца. И мне кажется, что и в театре должно быть так. «Кого ты любишь?» — «Я? Туминаса». — «А я — Волкострелова». — «А я — Вырыпаева». И прекрасно: не нужно выбирать, кто лучше.