Ильгизар Хасанов: «Рынок искусств в Казани больше напоминает базар»

Ильгизар Хасанов: «Врожденная индивидуальность – то, с чем лично мне всегда хочется столкнуться, неважно, говорим мы о «художнике» или о «художественности»

«ХУДОЖНИК В СУЩНОСТИ – ЭТО ИСТОРИЯ БОЛЕЗНИ...»

– Ильгизар Ахметсафович, поскольку все ракурсы вашей деятельности располагаются за чертой представлений о банальном, позвольте для начала задать вам наибанальнейший вопрос: как вы стали художником?

– Художником нельзя стать, я считаю. Художником надо родиться. Врожденная индивидуальность – то, с чем лично мне всегда хочется столкнуться, неважно, говорим мы о «художнике» или о «художественности». Тарковский снял об этом «Сталкер» – фильм о некоем странном знании, которое распирает человека. Помните персонажа Кайдановского?! Он «другой». И он мне кажется метафорой художника. Художник в сущности – это история болезни: в человеке что-то капсулировано, какая-то особенная индивидуальность. Она ведь удивляет не только людей, она и самого художника. Бывает, человека куда-то закинуло не в ту область деятельности, но вот эта тайная программа его вытолкнет куда надо. Рано или поздно, но вытолкнет. На самом деле в профессии художника многое можно научиться делать, все мои друзья-художники владеют ремеслом. Но чтобы как художник чувствовать... Эта история врожденная.

– По-вашему, разгадкой этого «врожденного» занимается жизнь? Отличная конструкция, но требует пояснений.

– Есть такое понятие – самореализация. В силу этой самореализации ты все время как-то от себя отгоняешь «нормы жизни», потому что в понятие нормы художественность не входит. Сколько бы я ни пытался формулировать ту или иную свою эмоцию, я не смогу... А вот покажу вам свой объект, и все станет понятно. В «Гараже» на Триеннале российского современного искусства весной выставлял инсталляцию «Женское» и «Мужское». Мне важно было передать мое личное – не гендерное – ощущение женского и мужского начал: мама, бабушка, сестра... Вот я вам рассказываю – как-будто ни о чем. А увидите, допустим, в интернете – все поймете. Что я хочу сказать? Когда та или иная тема на тебя наваливается, ты просто начинаешь вырабатывать свои отношения с ней. Через настроение. Через материал. Иногда, бывает, наваливается до такой степени, что, как сказал кто-то из художников: «Дайте мне чистый лист бумаги, я нарисую Венеру». То есть тебе не важно уже, какой материал. Тебе важно выразить мысль художественно. И все тут. Как-то за рубежом я взял и кусочком шоколада сделал набросок на тарелке, просто ничего больше в руке не оказалось. Официант того ресторанчика потом попросил оставить салфетку с автографом. Ну подписал и оставил.

– Нет бы заработать наброском. Шутка.

– Я зарабатывал тем, что кирпичи таскал. Искусством невозможно зарабатывать.

«Я зарабатывал тем, что кирпичи таскал. Искусством невозможно зарабатывать»

«ЛЮДИ НЕ ВСЕГДА ПОНИМАЮТ ИСТОРИИ ХУДОЖНИКОВ»

– Вы жили в советском социуме, который, как известно, культивировал коллективное чувство в ущерб индивидуальному достоинству. Надо было пройти большой путь, прежде чем признаться себе в обезоруживающей правде художника как человека, одержимого желанием, «чтобы меня поняли». Как вы к этой правде шли?

– Через страдание, но и через желание что-то узнавать. Был такой букинистический магазин на площади Свободы, помните? И там мне однажды (я был еще школьником) попался журнал «Америка». Советский журнал, кто-то штук пять сдал. И вот я стал листать, и меня зацепила большущая статья «Корни абстрактного экспрессионизма».

– И что-то поняли?..

– Ничего не понял. Но статья сопровождалась репродукциями Поллока, Ротко. И во мне это стало просыпаться. На Шишкине это во мне спало, а тут стало просыпаться. Люди же не всегда понимают истории художников.

– ... тому, о чем они «беспокоятся», всегда предшествует долгое выяснение отношений с реальностью. Что было реальностью вашего детства, вашей юности?

– Моей реальностью были Ленин и два министерства. Родился я в роддоме на Островского – там же рядом минздрав, а учился в 24-й школе, а там рядом минфин. Ну и Ленин за мной «гонялся». Вначале мы жили там, где в начале 60-х стали строить стадион имени Ленина. Потом наш дом снесли, и мы переехали на Касаткина. Потом на месте, где я жил, построили музейный комплекс имени Ленина. Затем я переехал на Горки, где и живу по сей день.

– Только не говорите, что уже в детстве осознали источаемое Лениным зло.

– Понял я это, конечно, много позже. Но и это не помешало мне со временем полюбить Ленина как «персонажа».

– Предлагаю переключиться на более симпатичных персонажей.

– В одном из домов на Касаткина жили представили старого дворянского рода. Жили они для меня в неком воображаемом замке, у меня всегда было желание попасть на их территорию, но это было нереально. Мы даже боялись залезать к ним в сад за яблоками, потому что у них была очень злая собака. Но прошло какое-то время, дом пришлось в негодность, их выселили. И только тогда я смог попасть на их территорию и увидеть как они жили и даже заполучить в свою коллекцию предметы и старинные книги, которые они не взяли с собой. Некоторые из них сохранились по сей день.

«По большому счету и в России-то рынка современного искусства не существует, если брать за образец европейские рыночные модели»

«ФЕДОСЕЕВСКАЯ – ЭТО БЫЛ ТАКОЙ МЕСТНЫЙ МОНМАРТР»

– И от своего детски-приватного серебряного века вы ходили на площадь Свободы в школу...

– Да как раз по пути из дома в школу и обратно – а жили мы уже на Касаткина – художников я видел часто. Не знаю, что стало бы, живи я в каком-то другом месте! В Третью баню ходил мимо художественной школы №1 – там на меня Аполлон смотрел с подоконника. Я его до сих пор помню. Художественное училище – рядом. Театральное, где я потом стал учиться, – рядом. Федосеевская – это был такой местный Монмартр: все художники города туда «на натуру» ходили. Дома очень простые, деревья, Казанка. Чему там их учили? Смотреть, как свет падает. Конечно, руку ставили, развивали моторику. Мне эти люди казались какими-то отдельными созданиями. Я их боготворил. Я понял, что в их жизни есть то, чего у меня нет. А мама моя, хотя и была чуткая и тонкая, но... сестрой занимались (сестра даже пела в хоре мальчиков на постановке «Кармен» в оперном театре), а мною не очень...

– Мальчикам тогда вообще другой образ будущности прививался – солдат, защитник Родины...

– А я чуть не пал жертвой этого «образа». Впрочем, если по порядку, район у нас был хулиганский, и сложились такие отношения, что ребята послабее должны были противостоять хулиганам. Кстати, двое моих друзей впоследствии поступили в балет оперного театра, а я вот еще в школьные годы подался на дзюдо. Про шпану отдельный рассказ. В детстве думал: когда же это закончится?! Но пацаны эти, конечно, таким – агрессивным – образом по-своему социализировались, что ли. 

– И как дзюдо, спасало?

– Не сразу. Первый год вообще был никакой: нас учили падать. В жизни это помогло, знаете, в каком смысле? Спорт же очень систематизирует. А любая система – это порядок. Я и сына – Роберта – отдавал в теннис... В мои армейские годы дзюдо тоже оказалось не лишним: я же служил на китайской границе. Время было более-менее приличное (не то что 1969 год, когда там гибли наши ребята), но все равно тяжелое – 1977-й. На границе специфика была какая? Вот, застава. Чтобы жить, надо быть человеком природы. Не то что доить коров, но придерживаться как бы естественных условий выживания. Между прочим, там не было никого из союзных республик. Были уральские парни, чуваши и татары. Но я-то шел в армию именно что с внушенными идеалами: я же в артиллерийское училище поступать хотел. У меня был пафос отношения к офицерам, типа гусары такие. А на деле все оказалось не то чтобы...Через год перешел в штаб округа, служил художником.

– Ваше исходное армейское вдохновение откуда? В семье был кто-то военный?

– Нет. Дед погиб в войну. Мама была поваром в доме Кекина. Училась у знаменитого повара Ахметзянова, который сотворил татарскую кулинарию. Он же реально тут высокую кухню создал: Мишлен не Мишлен, но какие-то серьезные вещи внедрял. Одиночка такой, в какой-то степени художник еды: ввел определенную эстетику, систематизировав и преобразив народную кухню.

– А когда началось, собственно, ваше «художество»? Все эти мольберты, краски...

– У меня был двоюродный брат, который, уходя в армию, оставил мне этюдник. Тетка даже осерчала тогда: почему этюдник – да еще самодельный, с красками – он оставил мне, а не своему младшему братишке. У нас дед по материнской линии (тот самый, который погиб на войне) был очень рукастый: мебель, все что угодно мог делать сам.  Вот брат был, видимо, в него... И вот это самодельное художественное «богатство» вдруг стало моим. Я открывал этюдник, глаза закрывал и впитывал запах красок. У меня и сейчас еще остались два тюбика с теми красками. А этюдника нет – стащили.

– Почему вы пошли не в художественное, а в театральное училище?

– В художественное брали на базе 8 классов, а в театральное брали взрослых. Я туда поступал 18-летним. Да и наткнулся на театральное, честно говоря, случайно: прочел в газете, что объявлен прием «на бутафоров». Что такое бутафор, я не знал, но решил пойти. У меня аттестат был четыре с половиной балла. Вроде ходил в школу дурак дураком, а аттестат получился хороший. Сочинение писал, помню, по Лермонтову. Лермонтов был близок: бунтарский дух. Я тоже все-таки человек протестный. Ну и потом это же лермонтовское – «Белеет парус одинокий». А у меня в глазах все детство было что? Казанка, лодки...  Так вот попал я в это училище, а там кого только нет! Вокалисты распеваются, актеры, художники из нашего класса. Такой театр не театр. А я-то был из среды простой. Закончилось тем, что я отучился там с отличием: нагнал очень быстро всех, кто учился в художественной школе.

– Хотите сказать, в училище поступали без художественной школы? Как же спецпредметы, типа «Рисунок»?

– В училище я принес копию Серова. Брат подарил угольный карандаш, я взял и сделал несколько копий.

– «Девочку с персиками» небось?

– Нет, сделал копии с обнаженок Серова и принес в училище на просмотр.

– В театре потом не работали?

– Было позднесоветское время. Говорят же про поколение сторожей и дворников, вот я из них. В 1986-м вообще плюнул на все. Я наблюдателем стал. Никуда не вступал, ни с кем не спорил, не делил ничто ни с кем. У меня была квартира на Баумана около Никольской церкви, там прекрасно работалось. Я ходил вокруг и наблюдал жизнь того же союза художников, куда я долго, очень долго не вступал. И вот исключительно как наблюдатель я составлял какие-то свои оценки происходящего. Не всегда хорошие.

«Говорят же про поколение сторожей и дворников, вот я из них»

«ЛЮДИ НЕ ВСЕГДА РАДУЮТСЯ ПО ПОВОДУ ТВОЕГО УСПЕХА»

– Много в Казани художников?

– Не так уж и много. Казалось бы, логичнее всем объединяться, дружить, помогать друг другу. Но опять включаются «зоологические» рудименты. Это поразительно, но жизнь заставляет людей разводить и как бы метить свои территории. Здесь, к сожалению, много такого.

– Чего «такого»?..

– Например, когда люди не всегда радуются по поводу твоего успеха. В Екатеринбурге, скажем, или в Нижнем Новгороде ситуация более благополучная.

– Более благополучная в смысле рынка или среды?

– И в смысле среды, и в смысле рынка. Рынок искусств в Казани больше напоминает базар. По большому счету и в России-то рынка современного искусства не существует, если брать за образец европейские рыночные модели. Европейцы давно и далеко от нас ушли, потому что они рацио. Рациональность всегда тебя в порядок приведет, объяснит, куда идти. А здесь люди любят попирать здравый смысл. Это идиотия, которая возводит себя в ранг самореализации, при том что здравый смысл, как ни крути, все равно существует. Опять же в пример приведу дизайн. Это определенная культура, бесконечно экспериментальная. В Европе в отношении дизайна – хоть промышленного, хоть музейного – всегда какой вывод возникает? Ты понимаешь, насколько человек логичен.  А приезжаешь на родину, здесь бац! Вторая смена. Не самые компетентные люди тебе запросто могут сказать: «Мы знаем, как надо!»

– «Дизайн» говорите, «бац» говорите, что-то имея в виду?

– Мы с сыном занимаемся музейными дизайн-проектами. Когда мы музей Горького проектировали, это было уже пять лет назад, музей Толстого придумывали – нас не то чтобы нанимали, нас вовлекали. Мы не бегали за этими заказами, мне любопытно было заниматься музейными пространствами. Я же человек дотошный. «Вещественник». Люблю создавать и занимаюсь оформлением исторической предметной среды.

– Какой проект у вас сейчас?

– В Болгаре реконструируем бывший краеведческий музей. Раньше он был в церкви. А сейчас в той церкви – музей православия. Музею, которым мы занимаемся, отданы новые пространства. Это четыре дома, которые надо превратить в полноценные музейные объекты. Министерство культуры попросило нас разработать дизайн-проект. Я на свою голову уточнил: «Дизайн-проект и воплощение». Нам сказали: «Да-да».

«НОВУЮ ИДЕОЛОГИЮ ОТСТРАИВАЕМ»

– Как вы делаете краеведческий музей?

– Новую идеологию отстраиваем. Новые пространства осваиваем. Сейчас у нас там, я уже говорил, четыре дома. Дворянство же было там: Лихачевы. Молоствовы... Было первое, скажем так, пришествие в Болгар – татаро-монгольское и второе – новая цивилизация, православие - мы занимаемся концом XIX - началом XX веков.

– Потрясающе!

– И, представляете, как интересно придумывать форму подачи такого культурно-исторического материала! Одно дело, когда мы транслируем историю, рассказывая о ней, а другое – найти форму, с помощью которой можно было бы «показывать» историю. У меня чувство, когда я занимаюсь всем этим: я занимаюсь своим. Я же еще вошел и в пространство кино.

– В каком смысле?

– В прямом: в съемках участвую. Моя тема – советская «предметность». Жизнь многих вещей советской эпохи уже забыта. Нынешние режиссеры, снимая фильмы о советской теме, например, берут предмет и ставят в кадр. Приходится поправлять: «Это же китайская вещь, в СССР такого не было». Не знают люди материальной культуры того времени. А вещь же точность любит. Положение вещи в кадре выдает очень много информации – либо верной, либо ложной. Мне тут важно не только не лажануться, а разместить вещь так, чтобы возник дух времени. Конечно, атмосферу в кино создает режиссер. И, конечно, хороший режиссер может снять все что угодно, даже прыгающий стол. 

«Мне кажется, это очень красиво, когда вещь меняет свое первоначальное – утилитарное – назначение, когда она как будто освобождается от своей полезности и переходит в зону «бесполезности». Назовем это зоной памяти, зоной искусства»

«... И ТЫ НАЧИНАЕШЬ ВИДЕТЬ ТАКИЕ ДЕТАЛИ, ЧТО САМ СЕБЕ УДИВЛЯЕШЬСЯ: ПОЧЕМУ КОГДА-ТО ТЕБЕ ЭТИ ДЕТАЛИ НА ФИГ БЫЛИ НЕ НУЖНЫ!»

–  Мне тоже кажется, что точность представления о вещественной конкретике советской жизни – это нечто исключительное и важное. Советское время как время культуры первым понял и объяснил Борис Гройс – философ, искусствовед, автор позитивной концепции соцреализма.  А вы с Гройсом знакомы?

–  Да. Он был в «Гараже»: все-таки крупнейший специалист по искусству советского периода. Мы пообщались в границах вежливости, не более того. Но приятно запомнилось, что видит он все и сразу. Огромная смелость Гройса в том, что он одним из первых сформулировал подход к соцреализму как к стилю, достойному научного изучения и внимания. Мне кажется, первоначальную причину надо искать в том, что он философ. Одно дело –  социально клеймить прошлое. Но ведь надо понимать, что это не отменяет всего, произошедшего в нем с точки зрения культуры. Это надо исследовать, а не кричать: то годится, а это не годится. В молодости, например, я никогда «советское» не собирал. Я любил и собирал остатки предметов серебряного века. Память так устроена, что, когда ты вырастаешь, она начинает возвращать события того времени. С годами фокус меняется, и ты начинаешь видеть – даже в собственном детстве – такие детали, что сам удивляешься: почему когда-то в другое время мне эти детали на фиг были не нужны? Происходит то, что я называю «работой памяти». И эта «работа памяти» не метафора, а буквальность. Читая мемуары, я всегда думал: как это старые люди пишут воспоминания детства? Наверное, врут. Так вот нет. У них включается то, что называется «долгосрочная память». Хотя, в общем, это очень моя и очень субъективная история.

– Тем сильнее хочется, чтобы вы «очень свою» и «очень субъективную» историю советской предметности объяснили как некую авторскую теорию.

– Ладно. Вот представьте, что есть вещь. которая не дает вам покоя. Допустим, очки, дужка которых обмотана изолентой. Их никто уже не носит. Но их никто и не выкинул. Время от времени ты берешь эту вещь. Смотришь на нее с любовью. И снова засовываешь в дальний ящик. Как говорят, нести тяжело, а бросить жалко. И вдруг ты хочешь переформатировать понимание вещи. Мне кажется, это очень красиво, когда вещь меняет свое первоначальное – утилитарное – назначение, когда она как будто освобождается от своей полезности и переходит в зону «бесполезности». Назовем это зоной памяти, зоной искусства. Для этого вещь должна послужить, отслужить, умереть, но не исчезнуть совсем. Проходит время, и вдруг оказывается, что у вещи может начаться следующий цикл существования. Она, эта вещь превращается в некий объект, который выражает новые смыслы. Но для этого, повторюсь. вещь должна быть отработана в первом цикле своего существования.

Становясь системным музейщиком, я интересуюсь в том числе и документами. И вот мне попались два архива. Они остались от людей, которые когда-то собирали свои справки. Медицинские справки и не только... То есть человека уже нет, он умер, а свидетельство его жизни – у меня. И все! Я понимаю, что теперь обязан что-то сделать.

В «Гараже» мои инсталляции назывались «Женское», «Мужское» и «Красное». «Красное», думаете, о чем? Там было все (от предметов быта и игрушек до тома Маяковского), что в фабричном, полиграфическом и заводском дизайне советского времени были исполнены в красном цвете. Уточки какие-то. Вроде в природе такого не бывает. И вот все это «красное» висит на разных уровнях. Но не просто так висит. Справа – мужские предметы. Слева – женские. Простые вещи вроде. Но я это проектировал, это было важно сделать. Красное - это от слова «красивое», но в то же время и как идеологическое. Не все считывали. Но сама идея читалась.

– То, что вы рассказали, мне нравится, как ни парадоксально, именно комбинированием системности вашего мышления с чем-то очень субъективным, неповторимым, индивидуальным. Это называется авторский стиль.

– Спрашивают, как это случается. Просто начинаю «играть» в любую вещь, отлавливать что-то внутри нее. Меня осеняет что-то, и я понимаю, что, если в течение месяца это меня не отпустит, я должен эту идею довести. 

«Я не верю в картину, которая написана мной быстро. У меня быстро – это все равно недели три»

«Я С ДЕТСТВА РАБОТАЮ. НЕ МАЖОРЧИК»

– Сколько у вас всего работ?

– Очень немного. Объекты, скульптуры, живопись... Тысячи две, наверное. В Великобритании – около 200, в Швейцарии – 50, в Германии – 50, в Голландии – больше. Это разного уровня работы, но они очень честные. Это не то что навалял в полруки чего-то. Я с детства работаю. Не мажорчик. Я почти трудоголик. 

– Быстро работаете?

– Я не верю в картину, которая написана мной быстро. У меня быстро – это все равно недели три. А так я писал слоями – у меня же «культурные слои». Не знаю, есть ли у музыкантов слово, которым я объясню происходящее со мной, – «фактура». Ты входишь на территорию абстракции, ты создаешь поверхность, которую можно почувствовать, потому что она образует рельеф. Один слой высох, кладешь другой, третий. Сколько надо. Для меня понятие фактуры связано даже не с цветом, а с поверхностью картины, с рельефом. 

– На зарубежные выставки-ярмарки 1990-х доводилось попадать?

– А как же. В Голландии, в Шотландии – туда мы в 1990-е трижды приезжали. Я как-то привез на Эдинбургский фестиваль двадцать одну работу. Выставлялось все это в Квинс Холле (The Queen's Hall). Наша выставка проводилась в рамках Эдинбургского фестиваля. На русское многие приходили посмотреть. Так вот выставка еще не открылась официально, мы лишь пришли на церемонию открытия, смотрю, а на мои работы точки какие-то наклеены. Это означало, что еще до открытия выставки сразу были раскуплены несколько моих работ. Точка означала, что картину «застолбили». К чему я рассказываю? На меня как на редкий экспонат пришли смотреть некоторые из шотландских художников. Это в основном были преподы из школ, из училища. Они там рисуют волны, море, побережье. И для них было редкостью увидеть художника, который зарабатывает не преподаванием, а именно своими картинами, которые продаются за месяц.

– Где еще вас выставляли?

– Во многих странах Европы, Азии, Америки. Вот где я не был сам – это в Париже. Но работы мои там были.

– А кто вас покупает за рубежом?

– Коллекционеры. В Великобритании баронесса была одна очень серьезная. Раз в неделю она с королевой встречалась – королеве тоже ведь с кем-то общаться надо. Приезжает эта баронесса, уже купив мою работу, и говорит переводчице, которая ее слова транслирует мне: «Знаете, для меня это большая ответственность. Я имею в виду выбор картин. Это ответственно и очень важно, потому что нашу фамильную коллекцию еще дед начал собирать. В нашей коллекции есть Веласкес...» Как только она начала перечислять, чьи работы висят в галерее, собирать которую начал ее дед, я дар речи потерял.

– Да уж, такого типажа в нашей стране нет. У нас – другой тип. Вам не доводилось общаться с олигархами?

– Абрамовича видел на Триеннале в «Гараже». Сидит Абрамович и интеллигентно, я бы сказал, ведет себя. Наверное, так же интеллигентно он сидит на концерте. Так же на футболе. Так же в галерее. Но важно вот что: он же все время умудряется находить компетентных людей. В изобразительном искусстве Роман Аркадьевич понимает не понимает, он все равно покупает вещи хорошие. Ему подсказывают эксперты, специалисты. Но и он ведь прислушивается к ним. И есть чувство, он не то чтобы прямо наслаждается лишь тем, что платит. Знаете, вот такой стиль довольно приятное впечатление производит.

«Я не сторонник идеи «помочь массам» – это нереально. Но если один-два-три человека с живыми глазами... Вот этим людям надо помогать»

«ТЕОРИЯ МАЛЫХ ДЕЛ ОСТАЕТСЯ В СИЛЕ»

– С чего и как началась история вашего казанского центра современной культуры «Смена»?

– Есть такой бизнесмен Ринат Марданов, который материально поддержал нас на старте, а создала «Смену» группа молодых ребят, которые и по сей день ей управляют.

– Сейчас вашу площадку визитной карточкой предъявляют всем гостям Казани. Современное искусство так холят и лелеют?

– Здесь к нам относятся толерантно, но и все-таки осторожно. Надо понимать внутреннюю жизнь города, республики, а она все-таки особенная.

– И прекрасно, и ужасно, потому что допускаю комментарии сами понимаете в каком духе: либо про «бабло», либо про «оскорбленные чувства».

– Это нервотрепка, и я, конечно, устал. Реакции у людей чудовищные. Сейчас мы впали в коллапс. Православные ходят, требуют... Ну это же безумство. К культуре – даже к низовой – это не имеет отношения. Это имеет отношение к невежеству. Я не сторонник идеи «помочь массам» – это нереально. Но если один-два-три человека с живыми глазами... Вот этим людям надо помогать. И к нам в «Смену» такие люди приходят. Так что теория малых дел пока остается в силе.