«С чего вы взяли, что я секс-символ?»: Полина Малых – та самая героиня тюзовской «Тени»

Полина Малых: «Когда поступила в театральное училище, то начала очень резко меняться, быть более внутренне свободной. И я до сих пор к такому иду, потому что это еще не пройденный путь» Фото: Сергей Елагин

«У нас были ребята из богатых семей, они учились в «А» классе, я — в «Г»

— Полина, на сайте театра узнал, что вы окончили школу № 18 Казани, ту самую английскую, престижную. Подозреваю, что мало кто после такого учебного заведения идет в актрисы. Вы как учились в школе?

— На отлично. Может, вас удивит, но в Казанском театральном училище в нашей параллели у другого педагога учился Леша Жучков. Камиль Гатауллин, актер нашего ТЮЗа, учился на класс меня старше. Мы все из 18-й школы.

Вообще, школа никак не повлияла на мой выбор профессии. Кроме того, когда я там училась, этого флера элитности вокруг нее уже не было. Потом уже и директор сменился. Раньше да, главными школами Казани были 39-я, 131-я и 18-я…

— Но вы же застали еще директорство Надии Масгутовны Шевелевой, которая 36 лет возглавляла школу.

— Да, но не было уже этого флера элитности. Ну или я его не ощущала. Да, у нас были ребята из богатых семей, они учились в «А» классе, я — в «Г». (Смеется.)

— То есть родные и близкие не говорили: «Поля, какое театральное училище, после 18-й школы надо на юрфак!»?

— На меня родители в этом плане не давили. У меня была самостоятельность. Они даже ни на одном моем спектакле не присутствовали, отец занимался своей профессией, мама тоже — своими делами. Ну бабушка с дедушкой… Единственное, что мне всегда говорили: «Давай, хорошо, иди, да». «Мам, можно так?» — «Ну да. А что нет?» Я как-то сама себе в основном была предоставлена.

— Это хорошо или плохо?

— Не знаю. Это просто моя данность.

— И как у выпускницы 18-й школы на горизонте появилось театральное училище?

— У меня просто возникло резкое желание, хотя была хорошая физика. То есть все было хорошо с точными науками, ну и с гуманитарными тоже. Мне вообще учеба очень легко давалась. Но как-то я решила сдавать литературу, поехать в Москву, но не было средств на то, чтобы ехать туда… И помню, середина июня, я сдала ЕГЭ и с горящими глазами думаю: а куда мне идти?

— То есть такой вопрос все-таки стоял?

— В смысле идти в театральное, есть ли в Казани. Я начала искать в интернете. Это было все очень спонтанно. Я познакомилась тогда с Айнуром Низамутдиновым, он бывший артист «Театра на Булаке». Он и в иммерсивной «Карениной» доктора играл, сейчас в Москве в ГИТИСе. Я с ним познакомилась совершенно случайно, и он говорит: «Давай встретимся, я тебе все объясню». И именно по его наводке я поступила в театральное училище, пошла на курс к Фаткуллину. Но было странно, мне не объяснили, что есть разница между эстрадным и драматическим курсом, и я просто попала случайно (меня буквально с первого тура как-то прибрали) и оказалась на эстрадном курсе. Буквально за три дня выучила прозу, стих, басню.

— И как оно было в театральном училище?

— Я там понемногу начала идти к себе, к той, которой сейчас являюсь, в том плане, что раньше в школе было трудно… Не в учебе, а вообще вот это время — от пубертатного юношеского периода до осознания себя — было очень тяжело, имелись какие-то тараканы в башке. Когда поступила в театральное училище, то начала очень резко меняться, быть более внутренне свободной. И я до сих пор к такому иду, потому что это еще не пройденный путь. То есть, возможно, это путь вообще во всю жизнь. На тебе наросло что-то — и ты вот так счищаешь с себя. В отрочестве многое на мне наросло. Это связано с отношениями с родителями, с какими-то травмами и так далее.

— Многие же сокурсники были совсем малыши, после 9-го класса.

— Да, но я не чувствовала этой разницы, мне было абсолютно хорошо и комфортно.

«Этот месяц был самым мозговыносящим в моей жизни»

— И кем человек выходит из театрального училища, готовым актером?

— До сих пор не знаю, кто я. Вы чего! Дело в том, что когда оканчиваешь театральное училище… Мне повезло просто, что я попала в театр. Меня прибрал Туфан Рифович (Имамутдинов — главный режиссер Казанского ТЮЗа с 2014 по 2020 год — прим. ред.), я сразу выпала в «Бал.Бесы», и буквально через месяц состоялась премьера. Дело в том, что этот месяц был самым мозговыносящим в моей жизни, потому что пришлось забыть все то, что я изучала в театральном училище.

— В чем это выражалось?

— Потому что ты понимаешь: если переносить один и тот же метод, который используешь для создания персонажа, спектаклей и так далее, из постановки в постановку, ничего хорошего не получается. И этому обучаешься уже в репертуарном театре, что метод Станиславского, или полного психологизма и погружения, где ты очерчиваешь логику, невозможно применить в детской сказке, там надо больше вспоминать эстрадное искусство, которому тебя учили.

— И как можно обозвать режиссерский метод Имамутдинова?

— Мы называли это жестами. Туфан Рифович давал задания, например, я пришла, ребята уже были на определенном этапе, они прочитали всю критическую литературу по Достоевскому… Я не читала «Бесов», и мне пришлось буквально за неделю это все осилить.

— Литературных критиков тоже заставлял читать режиссер?

— Да. Ну Туфан Рифович вообще… Это и правильно, я сама так люблю делать: перед лабораторией по Шварцу прочитала, мне кажется, по данному автору все вообще, хотя мне и не пригодилось, но пусть будет так. И мне пришлось прочитать колоссально быстро роман. И потом мы начали писать монологи. И вот у тебя есть монолог. То есть мы не за Достоевского писали, а просто его слова, как пазл, собирали в единый монолог. Тексты у всех были очень разные, кстати говоря, несмотря на то что один автор, настолько разное у всех видение. И потом по этим монологам нам надо было придумать жесты.

Например, у меня есть монолог Кириллова. Он стремится к суициду, хочет убить себя, задает вопросы Богу, не может его найти и хочет найти его именно путем самоубийства. Тебе необходимо придумать этюд на этот монолог, но не надо разыгрывать этюд, как в театральном училище: «Я пришел в свою комнату, почистил зубы, лег спать, а потом вдруг ни с того ни с сего у меня зазвонил телефон, мне позвонила какая-то женщина и сказала: „Я стою у ваших окон“», — и надо разыграть эту ситуацию. Там по-другому: тебе надо было конкретно принести что-то одно, определенный жест.

Вот я вспоминаю, у Владика Львова был очень хороший жест, мы тогда вообще все обалдели. Это то, чего действительно требовал Имамутдинов и что могло бы использоваться в спектакле. Владик взял мороженое, поставил его на стол и принес огромный прожектор, который очень сильно нагревается. Он прочитал монолог, по-моему, Петра Верховенского, взял этот прожектор, просто стоял и ждал, пока мороженое растает. Вот это жестом называется: одно конкретное действие — и ты понимаешь, что происходит. И спектакль «Бал.Бесы», по идее, состоит из этих жестов. У меня там был метроном, который менял темп как некое биение сердца или как… Зрители по-разному это трактуют, у меня вообще прямая ассоциация с бомбой. И я читала монолог Шигалева, и почему-то он ассоциировался у меня с фильмом Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу». У меня была такая прямая ассоциация, референс.

— Вы задавали режиссеру вопрос, почему в спектакле по «Бесам» нет Ставрогина?

— Я задавала себе. Иногда Туфан Рифович не любит лишние вопросы, порой они просто-напросто не нужны, они тебе мешают. Я задавала себе этот вопрос и на него очень странно отвечала, что Ставрогин — это и есть режиссер, он нас поставил. По идее, мы в «Бесах» ходили по очень заданной траектории, мы не меняли ее. Там нет поля для импровизации вообще. Режиссер-манипулятор в хорошем смысле. Здесь это просто было необходимо.

«Если меня спрашивают про планы на жизнь, посылаю всех на три буквы, говорю уже заезженную фразу, что у самурая нет цели, есть только путь» Фото: Сергей Елагин

«Я в 14 лет открыла «Критику чистого разума» Канта…»

—  Насколько герои Достоевского близки и понятны современным 20-летним?

— Я не люблю вот это разделение, что 20-летнему то надо смотреть, а 40-летнему уже не нужно. Человек же не тупой, каждый для себя сам решает, что ему надо, что — нет. Иногда что-то посмотрю и думаю: черт, я этого не понимаю, мне кажется, не доросла до этого. Я в 14 лет открыла «Критику чистого разума» Канта.

— Неплохо так.

— И через пару страниц закрыла, потому что понимаю: мне это не дается. Я с трудом в локдаун прочитала одно эссе Камю, видимо, недостаточно развита или многого не понимаю пока, но как бы это нормально: столкнуться с тем, что ты не понимаешь, а потом вернуться к этому через какое-то время. Поэтому, если тебя заинтересовал в любом возрасте, хоть тебе 10 лет, Достоевский, ну иди и попробуй, не получается — вернешься потом.

Я не понимаю на самом деле такого разделения. Вот у нас есть спектакль «Юбилей ювелира», его оценивают как спектакль для взрослых, потому что там история человека, который прожил целую жизнь, был влюблен в женщину и пронес эту любовь через всю жизнь. Я недавно видела отзыв девочки, она сидит после спектакля, снимает себя и плачет. Я тоже плакала, когда была на прогоне: артисты так хорошо играли, что у меня просто слезы лились рекой.

Кстати говоря, если мы про «Бесов» говорим, про то, как может 20-летним, 25-летним героям быть понятен Достоевский… Во-первых, они все сами молодые в «Бесах», у них радикальные мысли, кроме Верховенского-старшего, и они доводят все до полного максимума или минимума, очень радикально мыслят. У Туфана Рифовича была такая задача. «Мне, — говорит, — интересен не персонаж, мне не надо делать персонажа, мне интересна ваша личность». В каждый монолог мы вкладывали свое отношение к этому. Вот я говорю, какое у меня было отношение к Шигалеву, например. У меня имелся четкий референс в голове — это сюжет фильма Кубрика. Удивительная картина, абсолютно абсурдная, и поэтому у меня тоже было отношение к тому, что говорит Шигалев, как к абсолютному абсурду.

— Но идеи Шигалева об уничтожении большей части человечества ради достижения светлого будущего чудовищны.

— Мое отношение, что это абсурд. Шигалев говорит невероятно страшные вещи. Возможно, я смеюсь, чтобы не было так страшно, потому что он говорит не просто о судьбе России, а вообще о судьбе всего человечества и он хочет просто всех посадить на пороховую бочку. Это страшные вещи.

— А что думаете о Кириллове, мне кажется, что этот герой и его теория рационального самоубийства — один из удивительных персонажей в русской литературе и эти идеи обладают какой-то необыкновенной притягательностью разрушения. Об этом мы разговаривали с Сергеем Курышевым, который играл Кириллова в знаменитом спектакле «Бесы» Льва Додина в МДТ.

Сергей Курышев: «Когда у глупости есть еще и чин, и власть – это ужасно»

— Я считаю, что Эльмира Рашитова, которая исполняла роль Кириллова в нашем спектакле, просто великолепно читала монолог. Его написала я, и Туфан Рифович решил его взять. Как мне кажется (возможно, кто-то со мной поспорит, я готова), я очень хорошо понимаю Кириллова. И для меня тема самоубийства, суицида, вопросы о том, могу ли я лишить себя жизни, имею ли на это право… Я вообще Кириллова оправдываю полностью. Он видел мир так, как не видел его никто в романе, он видел его невероятно красиво, поэтому задавался такими глубокими вопросами.

Я сама большая поклонница Японии и японской философии. Если меня спрашивают про планы на жизнь, посылаю всех на три буквы, говорю уже заезженную фразу, что у самурая нет цели, есть только путь. Когда, помню, в юношестве узнала о том, что там есть сады самоубийц, то подумала: это же так красиво, харакири — так красиво. Я сейчас никого, ничего… не оправдываю самоубийство, просто для меня данная тема, во-первых, не страшная совершенно. Помню, на «Бесах» был батюшка в зале среди зрителей. И он подарил цветы Эльмире. У всех людей своя голова на плечах, каждый думает то, что он хочет, и делает то, что хочет. Надо просто от всех отстать. Отстаньте от всех — и тогда все будет хорошо!

— Чувствуется, что вы часто вступаете с людьми в споры по поводу различных жизненных принципов.

— Я всегда сталкиваюсь с тем, что у меня, оказывается, есть какие-то убеждения и принципы. Но в целом думаю, что все вокруг правы и все дозволено. Жизнь бессмысленна, эге-гей! Но я все равно постоянно сталкиваюсь с тем, что с кем-то не согласна, у меня есть какие-то принципы и убеждения.

— Один известный критик сказал мне, что «Бал.Бесы» Имамутдинова — это антилиберальный манифест.

— Не согласна вообще. Я, конечно, не зритель спектакля, но внутри… Так как мы говорим с позиции личности, еще раз упомяну, что Туфан Рифович просил нашего мнения об этих персонажах. Я понимаю, мы там куролесим бесовской бал, танец с трупом и прочее, показываем эту позицию, но мы не ставим где-то галочку, что, ребята, вот так делать надо или нет, не преподносим это как некий рецепт того, как нужно или не нужно поступать. Есть спектакль «Дитя», например, в нашем театре, вот там четкая позиция: дети, не убивайте себе подобных, будьте добрыми, не обижайте детей других и животных, это очень важно, тогда все будут счастливы. «Бесы» не такой спектакль, он дает пищу для размышлений. Если ты хочешь видеть антилиберальный спектакль, то увидишь антилиберальный спектакль. Или наоборот.

«У меня даже больше сцен, чем у дровосека»

— Скажите, вы расстроились, когда Имамутдинов решил уйти из ТЮЗа?

— Конечно.

— Просто было ощущение, что главный успех Туфана Имамутдинова как главрежа Казанского ТЮЗа — это сколоченная им банда интересных молодых артистов, которые, кажется, готовы были идти с ним, куда он пожелает. И вдруг добровольная отставка.

— Слушайте, это его жизнь, он сам решает, куда ему идти дальше. Конечно, мы все расстроились.

— Не было желания схватить его за любимый потертый свитер и не отпускать?..

— Мы с Гузель Валишиной (актриса Казанского ТЮЗа — прим. ред.) больше всего расстроились, потому что буквально за несколько месяцев до ухода Имамутдинов нам сказал: «Я хочу ставить „Дядю Ваню“». И нам с Гузель предложил сделать пробы на роль Сонечки. Мы сделали пробы, показывали этюды. Ужас, как вспомню, что мы показывали… Хрень какую-то. А потом я к нему подхожу и говорю: «А можно я попробую Елену Андреевну?» Он такой: «Давайте». Потому что я Гузю очень люблю (я так Гузель называю) и мне бы хотелось с ней быть в одном спектакле. И мы там себе с Гузель уже напридумывали кучу всего, роли распределили сами. Весь локдаун читали критические статьи, читали по несколько раз пьесу, обсуждали что-то, придумывали новые этюды, но потом он сказал, что уходит. Но это его жизнь опять-таки.

Шепоты без крика: в Казанском ТЮЗе перенесли «Иваново детство» Тарковского на сцену

— Вы согласны, что «Иваново детство» в постановке Антона Федорова стало визитной карточкой нынешнего ТЮЗа?

— Я внутри спектакля, не среди зрителей, не могу сказать. И вообще, что такое «визитная карточка»? Я не очень понимаю, когда кто-то говорит: «Вот это визитная карточка театра». Да блин, идите, посмотрите другие спектакли, там их много. Мне кажется, есть свой шарм ходить на те же детские постановки. У нас, например, классная премьера «Северное сияние», веселая.

— Хотел сделать комплимент, мне очень понравилась ваша Мама в этом спектакле. Пусть это и не очень большая роль, но, кажется, ключевая с точки зрения присутствуя духа фильмов Тарковского в данной постановке. И было приятно видеть, что молодая актриса очень хорошо все про это понимает.

— Смотрите, я никогда не была мамой.

— Дело ведь не в материнстве. Скорее это не про маму, а про Тарковского.

— Нет, почему? Я про то, что у артиста есть воображение. Во-первых, воображение, во-вторых, «он понимает»… Что значит «понимает»? Каждый в возрасте своем понимает все по-своему. Или вы думаете, что именно в таком возрасте человек докопался до самой сути, да, и все, а вот в этом не докопался и еще ничего не понимает?

— Я лишь говорю о конкретном спектакле и хвалю конкретную актерскую работу, а еще режиссера Федорова, который работал с актрисой Малых.

— Вообще, артист прекрасен на сцене, когда прекрасен режиссер.

— Исключений не бывает?

— Я вообще в этом уверена: не может быть одно без другого. Артист плохо играет, если режиссер ему плохо все развел, объяснил и если они не были в контакте. Многое от режиссера зависит, актер в том числе. То есть талант талантом, но иногда на одном таланте вообще не выедешь.

— В каждой роли у вас идет поиск чего-то нового, желание помочь режиссеру, как-то выстроить по-своему роль?

— Ну да.

— То есть даже если это сказки и нужно сыграть белочку, вы все равно будете что-то придумывать и спорить?

— Да.

Вот у нас был спектакль, не знаю, сняли его или нет с репертуара, недавно мы его играли, например, — «Тайна волшебного королевства». Аля Ловянникова его нам поставила на Новый год. Мы приходим на читку, мне дали роль маленькой феи, я говорю: «Хорошо, давайте читать». И у меня ровно одна реплика во всей инсценировке. Ну и в итоге мы просто начали придумывать роль — и она получилась довольно забавной. И даже в самом спектакле моя роль играет значительное решение в событиях. То есть мы придумали ее, из одной реплики ее расширили. И у меня даже больше сцен, чем у дровосека. (Смеется.)

— В «Ивановом детстве» было что-то подобное?

— С матерью так получилось, потому что была запланировала только одна сцена. Антон Павлович [Федоров] приезжал к нам еще до локдауна. Мы прочитали, у меня одна сцена с колодцем, которая есть в фильме «Иваново детство». Я, кстати, не помню, в повести она есть или нет. Но я такая: «Ха! Ха-ха». И потом ловлю его около курилки и говорю: «Слушайте, а давайте „Зеркало“ добавим?» Все, так и появилось.

— Ага, значит, вот это все появилось в спектакле благодаря вам?

— Нет, я просто говорю, как было. Сцены-то мы вместе придумывали, он режиссер же. Ну, а что? Главные герои сидят там, читают, репетируют, а меня на репетиции вообще не вызывают. Я думаю: ха, это что такое? Я уж утрирую. И на следующий год Федоров приезжает, а в сценарии уже есть «Зеркало».

«Что бы с человеком ни происходило, он всегда будет недоволен тем, что с ним происходит, поэтому всегда хочется большего» Фото: Сергей Елагин

«Он меня слушал, но ничего не взял… все зарубил»

— Режиссеры всегда отзывчивы? Или бывает и такая реакция на новые идеи: «Девушка, пошла работать!»

— Бывают режиссеры, которые вступают в диалог. В основном на моей памяти все вступали в диалог. Когда мы делали «Капитанскую дочку» с Ильгизом Зайниевым… Я обожаю Ильгиза, он очень нежный режиссер. Я, конечно, понимаю, что, возможно, «Капитанская дочка» не была замечена как театральное событие, это, вероятно, не достижение театрального искусства и так далее, но мы ее очень классно репетировали. Я приносила уйму всего. Говорю: «Ильгиз, давайте сделаем вот так, вот так, вот так». Ничего не принял, все поставил по-своему. Он меня слушал, но ничего не взял… все зарубил.

А например, Антон Федоров… Я ему приношу — и он берет, приношу — берет. То есть здесь настолько было сотворчество… В «Капитанской дочке» тоже было, просто у Ильгиза Газинуровича имелась, видимо, своя система координат, которую я не очень понимала, а например, моя система координат с Антоном Павловичем, наверное, как-то совпала либо я просто поняла его сразу же. Антону Павловичу буквально стоит что-то сказать — вот пару слов, мы уже понимаем и делаем. Это удивительно, конечно.

— Согласны, что вам везет на режиссеров? Карьера, по сути, только начинается, а уже были Имамутдинов, Федоров, Шерешевский, Букаев…

— Что бы с человеком ни происходило, он всегда будет недоволен тем, что с ним происходит, поэтому всегда хочется большего. Еще больше, больше. Тем не менее я всегда осознаю, что не все деньги заработаешь, не все роли сыграешь.

— Что изменилось в ТЮЗе с приходом нового главного режиссера Радиона Букаева?

— Я ни черта не понимаю в том, чем должен заниматься главреж. Понятно, что видна разница. Ну Радион Тимурович также ставит спектакли, но он ставит по событиям, чувствует, например, необходимость поставить на юбилей Вячеслава Васильевича (Казанцева — актера Казанского ТЮЗа — прим. ред.) спектакль, он ставит на юбилей, потому что есть эта необходимость. То есть данный запрос висит в воздухе, он его хватает и как бы исполняет. Не знаю, я не главреж… Как бы занимаюсь своим делом, что мне туда лезть?

— В начале разговора шла речь о том, что после театрального училища было непросто адаптироваться к стилям разных режиссеров. А сейчас уже адаптировались?

— Упаси боже, если я адаптируюсь. Мне тогда будет неинтересно работать. Зачем мне это? Нет, каждый раз ты приходишь… желательно приходишь очищенный полностью, у тебя никаких ожиданий. И вот по крупицам где-то сметаешь что-то, начинаешь собирать какого-нибудь уродца, потом из него что-то внятное получается — иногда хорошо, иногда не очень, иногда не слишком удачно.

«Было, правда, обидно за «бесстыжую полуголую бабенку»

— Вы довольны своей работой в спектакле «Тень»?

— У меня вообще всегда конфликт со спектаклем, всегда — не может быть иначе. У меня не было еще такого спектакля, над которым бы я полностью села на коленки и преклонилась. Нет, всегда есть конфликт со спектаклем, и ты всегда приходишь к режиссеру и что-то ему свое доказываешь.

— В случае с «Тенью» вас смутило, что это не совсем Шварц?

— Да.

— И это спектакль скорее про режиссера Шерешевского, чем про героев пьесы Шварца.

— Да, абсолютно верно, скорее про Шерешевского, а не про Шварца.

Петр Шерешевский: «Это разговор о моментах, заставляющих человека делать самому себе лоботомию»

— Как я понимаю, такие психологические поединки героев друг с другом или с самим собой — это режиссерское кредо Шерешевского.

— Мне это очень интересно. Во-первых, это такая актерская прокачка — то, что он предлагает. Просто у меня из этого спектакля… Можно я не буду говорить про данные противоречия? Мне не хочется, например, Петра Юрьевича обижать, но он знает про мои препятствия… Это просто мой конфликт с материалом. Я же могу конфликтовать с романом, пьесой, с кем угодно. Возможно, мой конфликт помогает мне, наоборот, играть, исполнять эту роль. Ну и, собственно, все.

«Спящая красавица жила в Дербышках»: Шварц, БГ и новые секс-символы

— Что вы скажете анонимным комментаторам «БИЗНЕС Online», которые считают, что такая степень откровенности недопустима в театре, который называется ТЮЗом?

— Это их мнение. И высказывать его они имеют право. Было, правда, обидно за «бесстыжую полуголую бабенку». Я еще говорю нашему пресс-секретарю: «Лера, ответь, пожалуйста, от Казанского ТЮЗа, что я не бабенка, а типа девушка». Ну ладно, это их мнение.

Честно говоря, этого не понимаю. Я понимаю, что у людей есть свои убеждения, что не все приемлют наготу. Если человек не приемлет наготу, не приходите на спектакль, потому что там есть маркировка 18+. Может быть, кстати, нам писать о том, что в данной постановке есть нагота, хотя там особо ничего нет, можно увидеть только мою задницу в зеркало — и все, больше там ничего нет.

И зачем вы в статье про спектакль, с которой я тоже вошла в противоречие, написали, что я секс-символ? С чего вы взяли, что я секс-символ? Вам не кажется, что это ваша субъективная оценка?

— Чья же еще, если под текстом стоит моя фамилия.

— Мне, правда, очень приятно, но у меня вообще тезис «секс-символ» никак не коррелируется с понятием «театр». Я кто вообще? Никто. Но, конечно, хотелось бы, чтобы было меньше гневных комментариев по теме, потому что, повторяю, там на самом деле ничего такого нет.

— Я тоже считаю, что «ничего такого» в тюзовской «Тени» нет.

— Потому что и в наготе нет ничего такого. Там был комментарий: «Что режиссер хотел сделать с этой наготой? Удивить хотел?» В том-то и дело, что наготой сейчас никого не удивишь, ну как бы все взрослые люди, все знают, что у женщины есть грудь, задница, кожа… Может, я не права, конечно, не знаю. У меня крутится в голове слово «ханжество», но оскорблять никого не хочется, потому что понимаю, как уже говорила, все правы в своей системе координат.

— Будет у этого спектакля серьезная фестивальная жизнь?

— Я это не чую, я не зритель в этом плане, не вижу спектакль со стороны, не знаю, как он воздействует на зрителя, совершенно не понимаю. У меня там своя история внутри, я могу рассказать, что чувствую, когда играю, могу рассказать про своих героев, но как могу оценить так, со стороны?.. Это кто-то другой лучше скажет.

— Вы понимаете своих героинь в «Тени» — ту девушку из 90-х и современную барышню?

— Мы сами придумывали обстоятельства. То есть это обстоятельства не из пьесы, верно?

— Ага.

— Это обстоятельства, придуманные нами. Нам Петр Юрьевич [Шерешевский] сказал, точно так же, как Туфан Рифович: «Мне неинтересны ваши персонажи, мне интересна личность на сцене», — у меня сразу пошло дело бурлить: давайте придумаем обстоятельства. Я сидела, и мы с Яриком (Ярослав Кац — актер Казанского ТЮЗа — прим. ред.) напридумывали несколько вариантов, как могли. Нам надо было сделать сцену, чтобы… Вот есть Пал Саныч (Павел Густов — актер Казанского ТЮЗа — прим. ред.), ученый. Почему он стал тенью себя самого? Нам надо было ответить на этот вопрос, показать травму юношества, что с ним произошло и почему он отказывается от любви. Мы напридумывали кучу вариантов. И вот на выходе видим один из них. Было еще много вариантов, мы придумали обстоятельства. Но я вот свой персонаж также не могу обойти стороной, поэтому придумала тоже ей перенесенную травму, почему она так реагирует, почему вместо тети, как заявлено в пьесе, говорит «мама» и так далее.

— Последний диалог вашей героини с ученым: о чем это?

— Это сон, причем в сцене с Яриком я рассказываю о том, что мне снится такой сон. В чем дело? Это цикличность, то, что мы потом видим, происходит уже с другой девушкой, это другая девушка, похожая на мою ту самую любимую, но я уже не могу любить. Об этом говорит ученый в конце. Это про цикличность, про то, что подобное, несчастливый конец сказки, случается со всеми, люди встречают свою первую любовь, потом понимают, осознают, что первая любовь не бывает и последней, про то, что глаза у тебя открываются и ты видишь, что вокруг много других мужчин… И у мужчин то же самое: глаза открываются, и… Это столкновение с реальностью, то, что это частный случай, когда бывает счастливая сказка. Знаю, например, пару, которая встретилась в 16 лет, и они уже 40 лет вместе. Очень круто! Но это частности. И Петр Юрьевич хотел рассказать про эту реальность. И я его в таком плане очень хорошо поняла.

— Песни Бориса Гребенщикова тоже вы притащили в «Тень»?

— Почему вы думаете, что я там все принесла? Нет, это все Петр Юрьевич, но мне не чужд Гребенщиков. Моя любимая группа — это вообще «АукцЫон». Я знаю Курехина и так далее. Мне все это не чуждо, я в довольно сознательном возрасте все смотрела. У нас были вопросы, отражать ли нам эпоху. Нам ответили: «Нет, не надо. Ничего не делайте, не нужно». Я просто еще думала, если мы танцуем с Яриком, значит, какие-то должны быть движения из 90-х, Петр Юрьевич сказал: «Не надо, танцуй, как ты чувствуешь, и танцуй каждый раз так, как хочешь. Не надо, не иди в эту эпоху». Мы обозначаем эпоху условно. На самом деле это как фильмы Нолана: могло бы случиться в любом вообще пространстве и времени.

«Моя любимая группа — это вообще «АукцЫон» Фото: Сергей Елагин

«Подождите, а умный артист — это тот, кто знает Ханеке, что ли?»

— В одной из соцсетей видел ваши предпочтения в искусстве: «АукцЫон», Тарковский, Ханеке. Излишний интеллект артисту не мешает в профессии?

— Подождите, а умный артист — это тот, кто знает Ханеке, что ли? Такой критерий?

— Черт его знает. Но говорят же, что актер — это пустой сосуд, который должен заполнить режиссер. А что делать, если туда уже изначально налито?

— Я, честно говоря, не знаю, можно ли измерять масштаб личности по кино и литературе, которую ты знаешь, по эрудиции… Ну есть просто умные люди с хорошей смекалкой, которые быстро схватывают. Ярик, например, очень быстро и здорово вводится в спектакли.

— Но Ярик неначитанный? (Смеется.)

— Кстати, не знаю, с ним не разговаривала по этому поводу, лучше у Ярика спросить. Я про смекалку. Я, когда ввожусь на роль, тупая как пробка (стучит по столу — прим. ред.), очень долго соображаю что, где, куда. У меня спутываются мысли. Ну я знаю Ханеке, да.

— Вам какой период больше нравится в творчестве этого режиссера — австрийский, ранний, или все-таки французские фильмы?

— Мне нравится «Пианистка».

— Ну это как-то попсово, просто называете самый известный фильм Михаэля Ханеке.

— Почему попсовый? Нет, я считаю, что это самый выдающийся его фильм, и там есть Изабель Юппер.

— Вот оно что.

— Ханеке — это, безусловно, хорошее кино. Допустим, я для себя самой делю: есть хорошее кино, а есть произведения искусства (кино, музыка и так далее), в которых ты отражаешься. Вот я для себя так разделяю. Есть прекрасный кинематограф, а есть кинематограф, который ты смотришь и который с тобой разговаривает на твоем языке.

— То есть Ханеке — это скорее хорошее кино?

— Хорошее кино, да.

— Тогда назовите мне из разных сфер искусства какие-то примеры, которые в вас отражаются.

— Ну кино… Леос Каракс, Рой Андерссон.

— Любой фильм Каракса?

— Я думаю, что любой, кроме последнего фильма — «Аннет».

— Того самого мюзикла.

— Да-да-да. Я не поняла в общем. Как будто это не Каракс был. Кстати, из отечественного — Соловьев. Это правда, я так вижу мир. Кустурица. Еще я обожаю художественные и документальные фильмы Вернера Херцога. В музыке это «АукцЫон» и все сольные проекта Леонида Федорова, хочу за него замуж. Если про поэтов, то это Введенский, 100 процентов.

— Вы не через последнего полюбили Федорова? У него же есть песни на стихи Введенского.

— А я только потом узнала, что у Федорова есть такие, думаю: опа, какое совпадение!

Да, еще музыка Баха! Я думаю, Бах вообще универсален.

«Я много ною и часто бываю недовольна, но потом я такая: ну нет, вот хорошо же» Фото: Сергей Елагин

«Это крышеснос!»

— Насколько вы благодарный театральный зритель?

— Я вообще человек, который всегда видит сначала исключительно положительные стороны. То есть у меня сначала положительное, и только потом, может быть, я вижу край отрицательного чего-то. Нет, я много ною и часто бываю недовольна, но потом я такая: ну нет, вот хорошо же. Опять у меня каша в голове.

— Видели что-то крышесносное в театре?

— «Петровы в гриппе» Федорова (спектакль московского Театра Наций — прим. ред.) я видела вживую. Это крышеснос! У меня ком в горле застрял. Когда тебе говорят, что ком в горле застрял, ты это образно понимаешь, а тогда случилось именно это. Я не могла говорить, мне было тяжело. Ездила в Екатеринбург на этот спектакль, там был показ «Золотой маски», очень большое впечатление.

— А в Казани нравятся какие-то спектакли?

— Я не запоминаю названий на татарском и не помню из-за этого, как назывался спектакль на русском. Был спектакль Айдара Зяббарова на малой сцене театра имени Камала. Такой поэтический.

— «Все плывут и плывут облака…»

— Да, по-моему, это был спектакль «Все плывут и плывут облака…». Вот меня очень впечатлило.

Меня сильно впечатлил спектакль Фарида Бикчантаева «Антигона». Он его поставил в Башкирской драме имени Гафури, по-моему. Это было круто! Многого не поняла, что и зачем, но я очень благодарный зритель. Иногда просто понимаю: ну это не сработало или это не нужно, но я просто не буду туда смотреть. То, как играли там артисты… Еще девочка, которая играла Антигону… Ну вообще вот эта вся история с отцом и так далее — мне все очень близко, возможно, потому меня так затронуло. Эта артистка была беременна. Возможно, потому от нее такая бешеная энергия шла, что я, во-первых, влюбилась в эту актрису напрочь, ну и в данный спектакль. Для меня это было очень большое впечатление.

А еще я видела додинский спектакль «Жизнь и судьба». Как бы там ни говорили, что он отжил свой век, я так не считаю, по-моему, это вообще колоссальное произведение. Не представляю, как там сложно, во-первых, артистам находиться, зато как интересно! Во-вторых, видно, что данный спектакль — большое актерское счастье. Во-вторых, это очень сложный, непомерный материал, звучит Шуберт, если я не ошибаюсь, саксофоны, трубы. Тоже сильное впечатление было.

Но я хочу сказать, что от «Вишневого сада» в Качаловском театре я тоже рыдала — мне было 14 лет, мы стали изучать Чехова, и нас повели в Качаловский театр. И я плакала навзрыд. Я еще спрашиваю у учительницы литературы: «Что это со мной было?» Она говорит: «С тобой катарсис». Это тоже было сильное театральное впечатление. Моя любовь вообще началась с данного театра.

— Вы сейчас ходите в Качаловский театр?

— У меня на данный момент нет времени ходить туда, а вообще я очень хочу посмотреть «Королеву красоты».

— Я не видел, но вроде бы от Макдонаха там мало что осталось.

— Мне надо увидеть. У них свои методы работы. И кто-то любит всю эту эстетику, ходьбу по большому кругу, по маленькому, все эти великолепные, прекрасные костюмы. Это же прямо вот, знаете, театр, супернастоящий театр.

— Но меня убивает, когда главная героиня выходит на авансцену и говорит в зал монолог, который, в общем, предназначен героям, которые находятся здесь же, на сцене.

— Туминас тоже так работает — и ничего.

— Ну Туминас великий, ему позволительно.

— Кстати, я «Евгения Онегина» Туминаса в записи смотрела, тоже было сильное впечатление.

«То, что Диана Сафарова сделала, — это удивительно. Она сорганизовала огромный механизм, там столько людей над этим работает, столько деталей надо предусмотреть» Фото: «БИЗНЕС Online»

«Я не умею красиво ползать по стеночке»

— Вы играете сейчас в иммерсивной «Анне Карениной» или уже нет?

— Уже нет.

— Почему?

— Я ушла, это не мое.

— Но это был интересный опыт?

— Классный опыт. Мне посоветовали, я пришла на кастинг, потом меня вызвали на репетицию — и так пошло дело. И буквально полтора-два месяца репетировала роль Машеньки вместе с Владиславой Оболенской.

Иммерсивная «Анна Каренина»: театральный блокбастер в расчете на массового зрителя

— Что дал этот опыт?

— Классный. Ты учишься находиться в моменте как актер, думать, потому что тебе нельзя расслабляться, к тебе может подойти в любой момент зритель и сделать все что угодно, да, или ты с ним должен сделать что угодно. Там тоже на это… Но я поняла, что это не совсем мое, не умею красиво ползать по стеночке. Это все-таки не театр, а больше шоу. И у меня папа умер, и я вот… Просто он умер в день, когда была «Каренина». Я позвонила другой Машеньке, там сейчас две другие девочки, попросила заменить, она, слава богу, смогла. И я что-то после этого уже больше не выходила, просто подумала: а что буду тратить жизнь на то, что мне не совсем нравится?

Хотя команда там просто великолепная. То, что Диана Сафарова сделала, — это удивительно. Она сорганизовала огромный механизм, там столько людей над этим работает, столько деталей надо предусмотреть. Это очень круто для Казани, что такое есть. Просто я поняла, что не очень хочу этим заниматься. Мне хочется заниматься чистым священным театром. (Улыбается.)

— Нет ощущения, что в Казани уже как-то тесно и хочется чего-то большего?

— Так давайте переедем в другой город.

— Как вариант. Все-таки Казань — своеобразный город в плане какой-то культурной эстетики. Концертные промоутеры не зря же говорят, что хороших артистов они не привозят в Казань, потому что многие из них здесь просто не соберут зал, тот же «АукцЫон». А в соседних Нижнем Новгороде или Самаре соберут.

— Обидно мне слышать эти слова о публике. Я просто знаю другую публику. Возможно, такое есть. Я просто не обращаю внимания на это.

— А другие театры интересуют как место работы?

— Если идти в другой театр, то надо в другой город. А в Казани держит личная жизнь. Так, личная жизнь, расходимся.