Анатолий Егоров является редким для Татарстана мастером, который занимается монументальным текстилем

«ГОБЕЛЕН НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ МАЛЕНЬКИМ»

— Анатолий Николаевич, поздравляю вас с юбилейным годом и прошедшей по такому случаю выставкой в галерее «Хазинэ». Сразу же позвольте уточнить: кем вы являетесь в большей мере — живописцем или художником декоративно-прикладного направления?

— Наверное, я и то и другое. У меня есть пять гобеленов, на очереди — шестой, у меня уже и «картон» для него готов. Но вот вы видите у меня в мастерской картины, часть которых выставлялась в «Хазине», а потом вернулась домой. И это, конечно, живопись.

— Какие сюжеты вы выбрали для своих гобеленов и почему?

— Один с фонтаном: в центре города в Ленинском садике есть фонтан, там ангелы и прочее. Потом у меня гобелен «Свияжск»: сам город, монастыри, деревья. Такой панорамный и немного сказочный вид. Еще один небольшой гобелен — «Казань. Улица Баумана», правда, я не считаю, что он удачным получился. Четвертый гобелен — с цветами. И пятый — с сюжетами полотен художника Николая Фешина и с ним самим в центре. Его размер — 4 на 2,17. А вот гобелен «Свияжск» размером был даже чуть побольше: 4 метра с чем-то на 2 с чем-то.

— Считается, что это большие размеры?

— Нормальные размеры. Вообще-то гобелен не должен быть маленьким.

— А сколько вы работали, например, над «Свияжском»?

— О, его я быстро сделал, лет за пять наверное. Вот фешинский гобелен ткал подольше — около 10 лет. Но, знаете, то отвлекался на картины, то возвращался. Вот поэтому.

— Фешинский гобелен связан с темами картин Николая Фешина. Каких?

— Прежде всего, конечно, узнается Варя Адоратская, девочка с фешинского «Портрета Вари Адоратской». Удивительная. У него она сидит на столе. Почему на столе, непонятно. Но, боже, какая это чудесная картина! Еще я использовал его картину «Капустница». Ну а в центре гобелена — сам художник у мольберта. Это я взял с фотографии Фешина, сделанной в 1923 году до его отъезда из Казани в Америку. Фешин же наш, казанский, художник. И очень хороший художник. Как-то по велению души идея этого гобелена пришла мне в голову — и работе оказалось отдано, повторюсь, целых 10 лет. Я ткал этот гобелен с 2007 по 2017 год. Но и сейчас, уже после выставки в «Хазинэ», какие-то детали дорабатываю. Руку Фешина доделал вот. Пальцы. С лицом повозился.

­— Одновременно несколько картин, наверное, можно писать, а вот с гобеленом так не получается: станок-то один?

— Ну да, пока гобелен не доделаешь, не освободишься. А вот картин параллельно иногда штук шесть пишу.

— В современной практике есть какие-то гобелены рекордных размеров, видели?

— Видел. В Московском Манеже один югослав выставлял гобелен, наверное, метров на 35. Это кошмар какой-то. Но он, думаю, не в одиночку его делал. Наверное, на него работала целая артель.

«В центре гобелена — сам художник у мольберта. Это я взял с фотографии Фешина, сделанной в 1923 году до его отъезда из Казани в Америку»

«КОГДА ВПЕРВЫЕ УВИДЕЛ РЕПРОДУКЦИЮ ВАН ГОГА, Я АХНУЛ. РАЗВЕ И ТАК МОЖНО ПИСАТЬ?»

— Как давно вы занялись прикладным текстилем?

— Ну я же учился этому делу в Строгановке (нынешнее название Строгановского училища — Московская государственная художественно-промышленная академия — прим. ред.). Было это с 1970 по 1975 год. Выбрал себе такой факультет прикладного текстиля. Там живопись преподавал Тегин Дмитрий Капитонович — тот самый, который в составе бригады Иогансона участвовал в создании монументальной картины «Речь Ленина на III съезде комсомола». А еще нам преподавал Комардёнков Василий Петрович — удивительный человек. А какая школа! Сперва Строгановка, потом ВХУТЕМАС. До революции он работал в частной опере Зимина, после — в Камерном и Малом театрах. Кроме сценографии в театрах работал и в кино. В общем, мне очень повезло с наставниками.

— И все же специальность вы выбрали редкостную — монументальный текстиль.

— С цветом мне интересно было заниматься. Гобелен — это же масса возможностей. Цветовых в первую очередь. А чем еще можно было заняться? Там были факультеты... Интерьерного дизайна, например. Но это уже архитектурные какие-то позиции, мне с этим не хотелось иметь дело. Было направление «Металл», но меня к металлу не тянуло. Еще была «Керамика». Вот это мне, пожалуй, нравилось. Делал даже небольшие такие вещички. Потом были направления «Художественное стекло» и «Художественная пластика». Пластика — это скульптурное ремесло. Педагоги очень хорошие его преподавали. Вот туда я и ходил года три заниматься факультативно на вечерние занятия, параллельно основному обучению на факультете текстиля.

— Строгановка ведь на Волоколамке находилась?

— Да. Волоколамское шоссе. И рядом на «Соколе» я жил в общежитии.

— Как вам сейчас вспоминается Москва первой половины 1970-х?

— О! Прекрасно! Город роскошный. Невероятный! Такие выставки художественные там были — чудо, вы не представляете! И «Джоконда» приезжала, и Генри Мур, и «Итальянский портрет». Это были потрясающие события. И конечно, ни в какой Казани я бы столько никогда не увидел. До сих пор у меня в глазах стоят эти выставочные залы, эти прекрасные работы!

«Становился самим собой я очень, очень долго. Знаете, откровенно говоря, толком понял, как надо писать, всего лет 20 назад»

— Понятно, что информации в Москве было больше, чем здесь, но путь ваш начинался все-таки в Казани.

— С чего начиналось? Я занимался сперва в художественной школе №3, была такая у нас тут в Кировском районе, но потом возникли некие обстоятельства, заставившие меня оттуда уйти, хотя, в общем-то, в школе мне нравилось. Случилось это, может, из-за моего упрямого характера. Был у нас предмет «Композиция». Вела его женщина, я уж и забыл, как ее звали. Ну вот я с ней в некоторых вопросах не соглашался. Вроде кто я был? Ребенок 11 лет. Была у нас, к примеру, «Композиция» на тему баскетбола. Мы в школе играли в баскетбол, и я отталкивался от того, что видел сам: ну... ребята нормальные гоняют мяч, забрасывают в сетку. А она нам говорила, что в баскетболе большие, высокие. Но я не видел никогда никаких огромных баскетболистов. Все были люди как люди: мальчишки, парни обыкновенные. В общем, мы с ней сильно поспорили, и я жест сделал. Ушел.

— И что потом?

— Года два-три меня что-то все время мучило. Я очень хотел рисовать, работать, но не понимал где, как, с кем, у кого. И вот уже после этого я пошел в студию во Дворец культуры. Народная студия. Очень интересный был молодой преподаватель — Кильдибеков. Ему сейчас уже 84 года, недавно как раз ему звонил, а тогда он только что закончил Львовский художественный институт как монументалист. Какой это был год-то — 1960-й или 1962-й? В общем, я пришел туда 14-летним. А там собирались не только подростки, но и взрослые люди. И вот что меня поразило. Висит на стене огромная, многократно увеличенная репродукция картины Ван Гога «Виноградники в Арле». Где он ее в те времена достал-то?! Огромное бело-голубое солнце, которое сияет. Дорога. Не поймешь, то ли дорога, то ли река течет. По ней коляска какая-то катится. Я ахнул. Разве и так можно писать?! Потом-то я видел эту картину. Она же маленькая такая. Но в народной студии ее большая репродукция произвела на меня необыкновенное впечатление.

— Понятно, ведь импрессионисты, как и Ван Гог, и Сезанн, в те годы вообще находились за пределами официальной образовательной системы. И вот что сразу хочется спросить: после такого потрясения вы сразу поняли, как надо писать, или долго еще искали себя?

— Ой, становился самим собой я очень, очень долго. Знаете, откровенно говоря, толком понял, как надо писать, всего лет 20 назад. Я понял, что не существует ничего, кроме цвета. Не то что достал банку, взял и покрасил. Важно количество и точность цвета. Если точно найден цвет, тогда и линии, и объемы — все им наполняется. Это, знаете, как оркестр! На одни работы смотришь — они поют. А другие не поют. Не знаю, как это получается.

— Ваше чувство цвета как-то конкретно изменялось, модулировало?

— Знаете, всегда я чувствовал холодные цвета. В теплые цвета только недавно начал «вылезать». Пришел к ним после долгой-долгой работы в холодных цветах. Честно говоря, все равно холодные нравятся: синий, фиолетовый, лиловый.

— Сидя в вашей студии и глядя на картины, не могу отделаться от ощущения сезанновского в ваших работах. Ну от Сезанна же, например, вот эта сине-фиолетово-голубая гамма, в которой бликами высвечивается скульптура в лесу?

— Ах, это было такое жаркое лето! И вы правы: действительно, в лесу скульптура женщины. Это я ездил в Крутушку. Я и не думал ни о каком Сезанне. Был просто ошарашен вот этими разлапистыми деревьями. А скульптура в лесу — это след нашей давней работы с натурой. Вы же видите на других картинах много женских фигур. Когда я вернулся в Казань из Москвы, мы, человек 10 художников, организовали студию, где много работали с натурой. Почти одни и те же модели вы видите на нескольких картинах. Нам это нравилось.

«Это я ездил в Крутушку. Я и не думал ни о каком Сезанне. Был просто ошарашен вот этими разлапистыми деревьями. А скульптура в лесу — это след нашей давней работы с натурой»

«ВСЕ ЭТО СОВЕТСКОЕ МНЕ КАЗАЛОСЬ НЕСКОЛЬКО ТРАДИЦИОННЫМ»

— Что вас объединяло с художниками, с которыми вы создали такое неформальное объединение в первые годы после Москвы?

— Объединяла любовь к натуре, я считаю. Не хватало вот именно работы с натурой, многие «плавали». Очень хорошо, что я когда-то делал такие вот вещи. Это, я считаю, высший пилотаж.

— Почему же в этом была необходимость? В местных художественных школах и в училище такому не учили?

— Я про всех сказать не могу. Я, например, всю жизнь живу в Кировском районе. Конечно, когда вернулся из Москвы, я просто не понимал, как у нас тут художники работают. В Москве-то в то время и Олег Целков, и Жилинский, да много кто из отличных художников работали. Салахова я не очень любил — все эти черные его цвета. А Жилинский был прекрасный.

— Вы называете имена художников-нонконформистов, а они же очень хорошо «прочищают» мозг на тему официального советского искусства.

— Знаете, я все-таки родился в Советском Союзе. И вот тут у нас после войны люди были такими жесткими. Детьми-то они, в общем-то, и не занимались. Когда я подрастал, здесь требовали национальной темы. Поэтому, возможно, я и выбрал прикладное искусство. Все это советское мне казалось несколько традиционным, если можно так сказать.

— То есть вам убежать от этого хотелось?

— Не то чтобы убежать, а просто не участвовать в этом. Да и профессионально я, как уже говорил, долго рос.

— Значит, соцреализм вас не волновал. Но как в 1970–1980 годы вам удавалось обходить этот официальный стиль и заниматься, собственно, не производственными темами, а вот всеми этими замечательными натурными композициями?

— Знаете, на местные выставки моя живопись проходила, а на другие — нет. Одна работа, правда, потом прошла. Называется «Прощай, Женя Жилкин». Это был мой друг детства. В общем, его убили. И я нарисовал похороны. Изображены все его родственники: мама его, жена, которая тогда была в положении. Вот только недавно я Мишу видел, который родился уже без папы и которому сейчас 26 лет. Вот эту работу выставляли в Москве, в Манеже, в начале 1990-х годов на всероссийской выставке, я уж и забыл, как называлась выставка.

«Все это советское мне казалось несколько традиционным, если можно так сказать»

— Вы сразу стали членом союза художников?

— Ой, нет. Меня после Строгановки еще лет 10 не принимали.

— Не принимали в союз художников Татарстана или России?

— Да я, честно говоря, ни туда ни сюда особо и не пытался. Сейчас я состою в творческом союзе художников России. Есть такой. Там председатель — Константин Худяков, который начинал еще во времена знаменитой «бульдозерной выставки». Раз в два года устраиваются выставки. В Казани — в галерее «Хазинэ». В Москве — в Третьяковке, в музее современного искусства, в Манеже. Приезжают. Смотрят. Отбирают.

— Когда впервые представители творческого союза художников появились в Казани?

— Лет 8 назад. Вот тогда и назвали меня «открытием». У них есть искусствовед Александр Евангели. Вот он в каталоге с выставки «Живописная Россия» текст написал обо мне. Сейчас-то они привыкли, а тогда сочли «открытием». Правда, на следующую выставку, «Красные ворота», работы не прошли.

— А вы не боретесь, не доказываете, как доказывали учительнице композиции в детстве?

— Чего ж тут бороться-то? На нет и суда нет. Не прошел, ну и слава богу: значит, надо лучше работать. Там вообще ведь очень хорошие художники и специалисты. И темы они придумывают интересные. Вот смотришь тему, а потом на выставке смотришь, как эту тему, допустим, Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова решили — отличные же художницы. Или как Константин Худяков эту тему решил. Они же показывают выставки в Москве, а потом приезжают с выставкой сюда. Всегда с удовольствием смотрю.

«В «Масленицу» поместил лубочные фигурки Есенина и Клюева. Увидел эти деревянные фигурки на выставке, запомнил и ввел в центр «Масленицы». Почему нет?!»

«АНГЕЛЫ — ЭТО ВЕДЬ И НЕ ЖЕНЩИНЫ, И НЕ МУЖЧИНЫ. ИНАЧЕ КАКИЕ БЫ ЭТО БЫЛИ АНГЕЛЫ?»

— С удовольствием смотрю на вашу «Масленицу».

— Кстати, я в нее поместил лубочные фигурки Есенина и Клюева. Увидел эти деревянные фигурки в Москве на выставке Ватагина, наверное, сына того Ватагина-анималиста, запомнил и ввел в центр «Масленицы». Почему нет?! А вот «Ангела» у меня брали как раз на последнюю выставку, где и мой фешинский гобелен выставлялся.

— Ангел-то ваш, похоже, женщина...

— А ангелы — это ведь и не женщины, и не мужчины. Иначе какие бы это были ангелы?

— Много у вас и христианских сюжетов.

— Так я же церкви расписывал!

— Какие?

— Например, Петропавловский собор. Меня туда пригласил мой товарищ Алексей Карпенко. С ним мы расписывали нижний — Сретенский — храм. Потом расписывали в одной деревне Борисоглебский храм. В Кремле — Благовещенский собор. Там вообще-то работали москвичи, но к наступлению 1000-летия Казани они устали, не успевали, поэтому позвали нас. А еще мы расписывали кельи в храме Иоанна Предтечи рядом с Кремлем. Но это такие совсем небольшие помещения.

— Росписи делали с нуля?

— Сретенский расписывали с нуля. Там ничего на стенах не было.

— Писали фрески?

— Нет, работали маслом. Такое условие нам поставили наниматели.

— Делать на стене масляные росписи — особая технология. Какие фазы работ надо было осуществлять?

— Подготовка стены идет серьезная. Сначала клали грунт глубокий, проникающий. Потом — потоньше грунт. Затем еще олифой прокрывали. В общем, до масла клали четыре-пять слоев. И это был как раз самый важный опыт в смысле авторской росписи, потому что в Благовещенском соборе, как и в Борисоглебском храме, мы занимались все-таки реставрацией.

«Мне ничего не надо. Только бы рисовать»

— Славянские образы в казанской живописи, так вышло, закреплены за художником Константином Васильевым. Вас его опыт как-то коснулся?

— Да нет. Я с ним ни разу не встретился даже, к сожалению. Хотя, на мой взгляд, он такой... интересный человек был. Главное, что чем дальше, тем больше мне его работы нравятся. Раньше я их не понимал, а потом как-то оценил вот эти его славянские лики. Какие-то они героические даже! Я, например, меньше героику чувствую. Я вообще ее не чувствую, откровенно говоря. Мне нравятся вещи простые. Вот на фешинском гобелене лапти вы видите. Что еще? Платки женские мне нравятся. Есть у меня картина — я ее придумал, когда однажды вошел в храм на службу и увидел под иконостасом ряды женских голов, покрытых платками. Написал. Верхняя часть картины — иконы. Нижняя — платки, платки, платки.

— Узор всех платков буквально запомнили?

— Ну что вы? Мне это как текстильщику было легко. Что-то запомнил, что-то увидел, когда ходил по улицам, что-то придумал сам.

— Вы необыкновенно лиричны, во-первых. А во-вторых, вы мастерски компонуете образы, «подсмотренные» у других художников. Ну а в-третьих, узнаваемые реалии места — вот горбатый мостик через Казанку, вот Свияжск — заставляют «читать» ваши картины сквозь призму большой истории живописи, чьи сюжеты — от библейских до поставангардистских — вы очень бесконфликтно встраиваете в некую абсолютно идеальную картину мира.

— Посмотрите, вот на картине коврик с «Тройкой». Сперва я решил его написать. Потом прилепились фигуры. Кто-то в красном сарафане, мне показалось, нужен. А потом вдруг придумал кайму внутри картины. Кайма в виде карт — валеты, дамы, короли идут по периметру сплошной декоративной лентой. И все организовалось. Помню, в Москве впервые попал на выставку Лентулова на Кузнецком мосту и оторопел. У него же тоже такая многосложная, мелкими деталями насыщенная картина мира. Упрощенные — до лубка — образы моих картин, мне кажется, не исключают применимости к ним не самых простых описательных категорий. Однажды мне сказали, что на картине «Благовещение» моя Богородица смеется. А я и не думал. Но потом присмотрелся: правда, улыбается. Идет по Свияжску Богородица такая с ведрами на коромысле и улыбается. Румяная, ну зарделась все-таки.

— Библию читаете?

— Сейчас нет. А раньше читал. Сюжеты-то я знаю, конечно.

«Вот и сейчас у меня ткацкий станок, обычная шерстяная нить. Под поверхность, которую я собираюсь ткать, крепится так называемый картон. Это эскиз гобелена в натуральную величину и в цвете»

«ВОТ И СЕЙЧАС У МЕНЯ ТКАЦКИЙ СТАНОК И САМАЯ ОБЫЧНАЯ ШЕРСТЯНАЯ НИТЬ»

— По вашим картинам на библейские темы это очевидно. Но вот сюжет относительно монументального текстиля, в советское время связанного с официально-партийной темой и вдруг в вашем исполнении куда-то в народную жизнь «уплывшего», совершенно удивителен. Как это происходило?

— В Риге, куда я ездил еще на практику, был расцвет гобелена. Прибалтийские гобелены были великолепны. Один, я помню, изображал салют в виде цветов над панорамой города Риги. Так в советскую брежневскую эпоху оказался «встроен» старинный гобеленовый стиль под названием мильфлёр (от фр. мille-fleurs — «тысяча цветов» — прим. ред.). Еще запомнилась с тех пор одна работа, где вода, небо и что-то третье было, уже не помню. Очень красиво! Другой источник — французские шпалеры. В Москву, в Пушкинский музей, привозили, помню, выставку французских шпалер — от XV века и до ХХ века. Сначала шел тот самый мильфлёр — цветы все эти, зайчики. А потом, помню, огромный гобелен «Посещение Людовиком ХIV мануфактуры Гобеленов». Фигур 20 там было. Король, свита, ткачи. Причем все одеты так прихотливо — и треуголки, и чулочки все эти. Достают какую-то шпалеру с полок, разворачивают. То есть там изображение внутри изображения. Ох, до чего прекрасный гобелен! А по ХХ веку там были и Леже, и Пикассо, и прекрасный гобелен Рауля Дюфи. Деревья. Серое, розовое, серое, розовое — то напряжение, то спад, то напряжение, то спад. Изумительной красоты поверхность! Я на эту выставку раз шесть ходил.

— Ткацкая техника как-то изменялась от века к веку?

— Нет. Все один к одному. Вот и сейчас у меня ткацкий станок, нить. Просто раньше у них был в качестве материала сильно скрученный шелк или шерсть. Если шелк, то поверхность получалась блестящей. А у меня обычная шерстяная нить. Под поверхность, которую я собираюсь ткать, крепится так называемый картон. Это эскиз гобелена в натуральную величину и в цвете. Хотя в самом начале, конечно, делается еще и маленький эскиз. Ну и вот. От живописи это занятие, по-моему, почти не отличается. Ну разве что материал: тут вместо краски используются нити. Я, например, люблю фигуры очерчивать контуром. Кто-то другой работает без контура. Вот покажу вам сейчас картон для своего следующего гобелена. Это в Свияжске семья рыбаков живет. Муж и жена. Вот они ночью на лодке плывут, рыбачат. Вода. Лодка. Женщина такая румяная, хорошая. Муж посуровее. В садке видите рыбу.

— Вам важно лично знать изображаемых людей?

— Ну это, конечно, хорошо.

— Ну а вот фешинский гобелен сейчас висит на станке боком. Как вы уточняете верность вытканного вами изображения?

—  Есть один прием: зеркало подставляешь и смотришь.

— Из каких материалов делают гобелены сейчас?

— Шерсть. Раньше я сам красил, теперь покупаю. Цвета какие хочешь можно найти. В идеале нужна шерсть сильной-сильной скрутки. Одна моя знакомая ездила во Францию, показывала мне такую. Я же пользуюсь обычной шерстью для пряжи. Ну побегаешь, поищешь нужный цвет, найдешь. Все-таки производственное окрашивание технологически лучше, чем я сам сделаю вручную. Бывает, что моей покраски шерсть возьмет да и начнет линять. А это мне обидно.

— Вы куда-то ездили за рубеж?

— Нет. И не рвусь. Информации столько, что хватает: и книги, и буклеты. Сейчас вообще ничего не хочу смотреть: накопилось внутри много идей, сюжетов. Они же внезапно появляются. Вот была объявлена выставка «Казанский Кремль». Я с натуры — из окна, вместе с оконной рамой и подоконником, на котором стоят игрушечки, Кремль и зарисовал. Игрушки, кстати, коллекционирую: они потом очень годятся для моих картин.

«Вот была объявлена выставка «Казанский Кремль». Я с натуры — из окна, вместе с оконной рамой и подоконником, на котором стоят игрушечки, Кремль и зарисовал»

«С КАРТИНАМИ ЖАЛЬ РАССТАВАТЬСЯ. МОЯ КОЛЛЕКЦИЯ У МЕНЯ ДОЛЖНА ЖИТЬ»

— Постойте, но ведь рядом я вижу точно такую же картину «Казанский Кремль», только размером поменьше. Почему их две?

— А не хотел расставаться со своей. Вот и нарисовал для выставки другую, побольше. Моя коллекция же у меня должна жить. Жаль расставаться. На выставки отдаю, а потом привожу обратно. Было мне, помню, 50 лет, делали выставку в музее. Картины «прогулялись» туда и вернулись на место. Вот еще люблю работу — называется «Лоскутные сны». Тут и The Beatles, и Энди Уорхол — портрет Мэрилин Монро, и оловянные солдатики, фарфоровые статуэтки, и Гончарова, и Малевич. Вроде идея коллажа, но она так упорядочена и выполнена в технике масляной живописи, что это уже не коллаж, а картина.

— Неужели про поп-арт и Энди Уорхола вам в Строгановке рассказывали?

— Нет, конечно, я его открыл позже, в Казани. Книги всякие читал.

— Совсем уж фантастичный замысел: в одной картине собрать и русский Серебряный век, тут же и русский авангард — Гончарова, Малевич, Шагал, тут же и Энди Уорхол.

— А между ними же нет противоречий. Вот, думаю, посмотрю: соединится ли один сюжет с другим, другой — с третьим и так далее. Такой как бы иконостас переносной по живописным стилям ХХ века получился, что ли.

— Хорошо. Мэрилин Монро к вам пришла из творчества Уорхола. А из других источников и масс-медиа... из телевидения, например, сюжеты приходят?

— Ой, я как-то смотрел фигурное катание по телевизору. Потом думаю: «Что я так-то сижу?» Стал делать наброски. Лет через пять нашел эти наброски и использовал потом их в изображении толпы под распятым Христом.

«Вроде идея коллажа, но она так упорядочена и выполнена в технике масляной живописи, что это уже не коллаж, а картина»

— Сколько всего у вас живописных работ? Не в мастерской, а вообще.

— Ну 100, наверное, есть. Специально-то я не подсчитывал. Но, в общем, я медлительный человек. Работаю тоже медленно.

— Медленно, но верно. Говорят, когда вы работаете, слушаете аудиороманы — Булгакова, Рэя Брэдбери.

— Да это я просто. Боковым слухом...

— Музеи интересуются вашей живописью?

— В 2015 году у меня была в Свияжске выставка. 49 работ моих они выставили.

— Свияжск для вас — особая тема?

— Ну конечно. Я его еще старым помню. Свияжск — это была такая страна. Люди ходили. Собаки. Овечки. Почти все жители сидели за браконьерство, жесткие такие ребята были, на выживание. При всех недостатках мне тогда там нравилось. Это был целый мир. Женщины ходили с коромыслами белье стирать-полоскать в ледяной воде. Тяжелый труд. Мальва росла. С другого берега везли сено на лодках для своих коров. Там и сейчас живет не то чтобы артель, а такое сообщество художников: Рашид Сафиуллин, Голубцов Женя, Артамонов. Кстати, вот у меня коромысло, которое мне Рашид Сафиуллин подарил. Видите, какое оно? Не для ведер. Вот прополощет женщина белье, свесит его на закомарах коромысла, чтобы вода стекала, и несет домой.

— А в Болгаре бывали?

— Один раз. Возили нас человек 17 туда. Поездку устраивал как раз творческий союз художников России. Я лично там первый раз в жизни оказался. И вот след такой от поездки в одной моей картине остался. Увидел я там дверные замки в виде собаки и чудовища, керамическую игрушку запомнил, а еще такую вещь, как женский накосник. Даже не знал, что такие специальные изделия татарские женщины себе на косы надевали. И вот потом я вставил все эти «детали» в свою картину.

— Кого-то из нынешних казанских художников цените, любите?

— Нравится очень мне Ирина Антонова. Ух, у нее фантастические сюжеты! Лежит на льду дедушка, а подо льдом рыбы плавают. Дед лежит, их слушает. Мне непонятно, как она находит такие образы. Но это очень сильно.

«Ты работаешь — тут вдруг придут и начнут спрашивать: а что делаешь, а сколько платят? Ну зачем мне это?!»

«ЧЕЛОВЕК НЕ УЛИТКА. ОТ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ НЕ СПРЯЧЕШЬСЯ»

— К себе в мастерскую любпытствующих пускаете?

— Ну конечно. Есть у меня такая знакомая, Гузель зовут. Она работает в университете и водит своих аспирантов. Приводила из Казахстана посетительницу, из Африки. В прошлом году одна англичанка с мужем приезжала. Он скульптор — Саймон, а его жена, Катрин, изучает на грант двуязычные города. Сперва она в Риге жила — там же латышский и русский. А в Казани — русский и татарский. Вот ей это интересно. Правда, она больше занимается социологией. Но проявила, так сказать, интерес к моим работам.

— Вам-то, художнику, это что дает?

— Жалко, что ли? Ну просятся люди. Завтра вот и художественного училища ребят приведут...

— Если спросят у вас ребята: «Становиться ли нам художниками?» — что ответите?

— Ох, к голодной жизни тогда пусть готовятся.

— Предполагаю, что сами вы мотивированы к творчеству чем-то гораздо более сильным.

— А! Мне ничего не надо. Только бы рисовать.

— Ничего не надо... Вы таким образом прячетесь от действительности?

— Человек не улитка. От действительности не спрячешься. Чем она меня настигает? Да всем: и неприятностями, и денежным вопросом, и, наоборот, чем-то хорошим даже. Не знаю, наверное, я устал от людей чуть-чуть. У нас есть художественный фонд, там мастерские художников, и они ходят друг к другу в гости. Мне как-то суетным все это кажется. Ты работаешь — тут вдруг придут и начнут спрашивать: а что делаешь, а сколько платят? Ну зачем мне это?!