«СУДИТЬ О ДОСТОИНСТВАХ И НЕДОСТАТКАХ ДРУГИХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ — ЭТО НЕ КО МНЕ»

— Василий, почти все материалы в прессе, связанные с вами, пестрят эпитетами «лучший российский Евгений Онегин», «один из лучших баритонов мира», «оперная звезда» и так далее. На вас эти определения как-то влияют? Создается впечатление, что дальше и двигаться просто некуда...

— Критика, рецензии — все это замечательно, любому человеку приятно, когда о нем хорошо говорят. Но не критика двигает тебя вперед в профессии, она только дает оценку того, что и как ты делаешь. Серьезный профессионал должен уметь правильно оценивать свои возможности на данном этапе, равно как и перспективы дальнейшего роста, развития, с учетом целого ряда факторов. Поэтому для меня странно время от времени слышать один и то же вопрос: почему я до сих пор не пою Риголетто? А почему тогда не спросить про Яго? Я исхожу из того, что всему свое время. Голос зреет, изменяется, крепнет.

— Удивляет, например, что в вашем репертуаре нет партии графа ди Луна...

— А вы знаете, как раз сейчас я пытаюсь изменить эту ситуацию. Если все пойдет по плану и сложится удачно, то в марте состоится мой дебют в «Трубадуре» (позднее стало известно, что дебют Ладюка в «Трубадуре» перенесен на сентябрь — прим. ред.). Учитывая вокальную насыщенность этой партии, тесситуру, готовность моего голосового аппарата для роли, я хотел бы сделать пробные шаги в небольшом театре, идеальным местом станет моя родная Новая опера. Все-таки эта роль предназначена для драматического баритона. С другой стороны, даже Доминго поет партию ди Луна.

— Вы так критично относитесь только к себе. Это распространяется на окружающих в том, что касается профессиональных отношений?

— Мне не совсем понятно, что вы имеете в виду, когда говорите о профессиональных отношениях...

— Можете ли вы позволить себе публичную критику в отношении партнеров по сцене, дирижеров, музыкантов, режиссеров?

— Профессиональные отношения должны быть корректными. Что же касается профессиональных качеств, то критично относиться к себе — это нормально, иначе будешь топтаться на одном месте и о движении вперед, профессиональном росте можно забыть. Судить же о достоинствах и недостатках других исполнителей — это не ко мне. Для этого есть критики. В кругу близких друзей, коллег мы можем покритиковать друг друга, высказать свое мнение, да и то если спросят.

«ПОМНИТЕ ИННУ ЧУРИКОВУ В ФИЛЬМЕ «НАЧАЛО», КОГДА РЕЖИССЕР ПРЕДЛОЖИЛ ОТПИЛИТЬ РУКИ, КОТОРЫЕ МЕШАЛИ ЕЕ ГЕРОИНЕ? Я ТОЖЕ ЧЕРЕЗ ЭТО ПРОШЕЛ»

— Вы согласны с тем, что с точки зрения актерской игры за последние десятилетия требования к оперному певцу стали намного более жесткими?

— Да, согласен. Потому что в последние два десятилетия опера стала, если можно так сказать, более режиссерской.

— А почему так произошло?

— Веяние времени. Мы живем в эпоху шоу. Если раньше опера была статичной, действие почти отсутствовало, публику удовлетворяло красивое пение в красивой обстановке, в красивых костюмах, то сейчас все изменилось — нужен нерв. Вот режиссура и выходит на передний план. Иначе публику не удержишь. Я сам был свидетелем того, как целыми рядами люди покидали зал. Причем в приличных театрах. Объективно, случаев таких довольно много.

— Но ведь зачастую именно режиссерские эксперименты бывают причиной таких исходов...

— В Европе случается и другое: неудачные составы исполнителей, когда театр хочет того или иного артиста на главную роль, а агентство прицепляет к нему в нагрузку еще 10 вагонов, которые не совсем соответствуют уровню театра. Это, знаете ли, такие игры. Крупные агентства часто активно вмешиваются и влияют на решение вопросов, связанных с занятостью, кастингом, даже в самых известных театрах, а публика восстает против такого подхода, требует качества исполнения и, выражая свое несогласие, просто забукивает тех, кто ее не удовлетворяет. И делает она это довольно агрессивно.

— Вопрос об актерском мастерстве возник не случайно. В одном из интервью вы говорили, что, имея за плечами хоровую академию, на старте оперной карьеры ощущали недостаток актерской подготовки. Возможно, из-за отсутствия консерваторского образования?

— Нет, я не совсем так говорил. В хоровой академии, где я обучался, да и в консерватории нет таких предметов, как сценическое движение, мастерство актера, в отличие от, скажем, факультетов музкомедии театральных институтов. В консерватории это каким-то образом компенсируется занятиями в оперной студии. У нас тоже было нечто похожее, но этого, конечно, недостаточно.

Поэтому, попадая в театр, молодые певцы сталкиваются с довольно серьезными проблемами. Они могут обладать очень приличными вокальными данными, но одно дело — петь в классе, в студии, и совсем другое — на профессиональной сцене. Ну с этим еще как-то справляешься, а вот актерская сторона — это посложнее. Ты в первую очередь думаешь о музыкальном образе, о преодолении вокальных трудностей, тут уж не до актерских штучек. Вот и выглядишь бревном: не знаешь, куда ногу поставить, куда руки деть. Помните Инну Чурикову в фильме «Начало», когда режиссер предложил отпилить руки, которые мешали ее героине? Я тоже через это прошел.

— Но вы занимаетесь актерским мастерством со специалистами этого дела? И вообще, насколько это принято в оперном мире?

— Честно говоря, не очень принято. Именно поэтому при разработке программы обучения в столичной Академии Елены Образцовой мы с Ильдаром Абдразаковым предлагали уделить драматическому, актерскому мастерству особое внимание, чтобы начинающие певцы обладали определенным набором знаний, умений и навыков.

Существует, конечно, и субъективный фактор: бывает так, что у человека врожденный талант, двигается как бог. Но это дано немногим. С остальными: получится или не получится, выплывут или не выплывут. Вот так и теряют люди профессию. Учить надо своевременно, даже элементарным вещам: как руку даме подать, как ее вывести, если, допустим, это классическая постановка с танцем, вальсом и мазуркой.

— Кстати, вальсирование в казанском «Евгении Онегине» — для вас это было несложно?

— Вальсирование — нет, а вот с котильоном в «Онегине» на Шаляпинском фестивале было сложнее.

— Да, было заметно, что вы немного не попадали в такт с остальными...

— Дело в том, что изначальная задумка была с изъяном: смысловые и вокальные акценты, темпоритмы главного героя и окружающих его персонажей не совсем совпадали с тем хореографическим рисунком, который предложил балетмейстер. Я попробовал и говорю: «Слушайте, тут либо танец должен быть, либо пение. Не очень получается сочетать одно с другим». В результате мы договорились, что вначале мы движемся в унисон, а потом я, вроде как увлеченный диалогом, из него выпадаю. Ну чтобы не опозориться.


«НА МОЙ ВЗГЛЯД, НУЖНО ДЕЛАТЬ РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПОИСКОМ НОВЫХ ФОРМ И СТРЕМЛЕНИЕМ К ЭПАТАЖУ»

— Можно ли сказать, что в извечном споре адептов классицизма и фанатов режиссерской оперы вы где-то посередине?

— Помните, что сказал Чапаев в аналогичной ситуации? Вот и я не буду выбирать. Для меня критерием является качество, а оно может наличествовать или отсутствовать и в том и в другом случае. Возьмем в качестве примера вызвавший много споров спектакль Чернякова «Евгений Онегин» в Большом театре. Думаю, что в оценке этой постановки меня нельзя будет обвинить в необъективности. Я же прослушивался на роль Онегина и... не подошел по формату. Так мне сказали, по крайней мере. Что это должно было означать, я не понял, но, как говорится, пришлось умыться. Позднее уже сам Черняков пригласил меня в спектакль для выступления в Гранд-Опера, Ла Скала и Ковент-Гарден. Принимали его везде на ура. Мое мнение — это одна из лучших постановок оперы в наше время.

— А как вы отнеслись к обнаженным барышням из миманса на открытии после реконструкции исторического здания Большого театра в черняковском «Руслане и Людмиле»?

— Ну открывался театр все же концертом в постановке Чернякова. Спектакль потом уже был...

— Но первый спектакль после большого перерыва на такой легендарной сцене тоже событие не из рядовых...

— Я смотрел его с другом. Он традиционалист, скажем так. Написал разгромную рецензию. Что же, имеет право, но были и другие мнения. На мой взгляд, нужно делать различие между поиском новых форм и стремлением к эпатажу. И в том и в другом случае авторы постановок хотят привлечь новую публику в театр или взбудоражить немного старую, верную. Одни это делают, творчески переосмысливая классику, другие — через скандал. Меня же как певца больше интересовала музыкальная ткань спектакля: удачи или неудачи в представлении сольных партий, в подаче хора, в работе оркестра — в единении всех этих элементов. Надо сказать, по большому счету меня все это устроило.

Аналогичная история была и в Новой опере с «Пиковой дамой» в постановке Александрова. Спектакль вызвал резкое неприятие. Его быстро сняли с репертуара. Все тот же мой друг-традиционалист неистовствовал. Я же видел спектакль изнутри, я был как бы его мясом. Тогда сживаешься с образом, с самим спектаклем, видишь логику его построения... С другой стороны, если мысль режиссера не дошла до зрителя, причем так массово, то, значит, где-то он просчитался.


«НЕ ТОРОПИТЕ ХОД СОБЫТИЙ, НЕ БУДИТЕ ЛИХО, ПОКА ТИХО, А ТО КАК ПОЙДУТ КЛОЧКИ ПО ЗАКОУЛОЧКАМ!»

— Но в Казани прямо противоположная ситуация. Театр имени Джалиля — апологет «старого, доброго и вечного», причем это очень активно постулируется руководством. И кому-то здесь как раз не хватает постановок, в которых зритель увидел бы режиссерское лицо.

— Не торопите ход событий, не будите лихо, пока тихо, а то как пойдут клочки по закоулочкам! Косточки не соберете.

— Вы намекаете на особенности местного менталитета? Но мы ведь не на Кавказе, а на Средней Волге. Татары — это абсолютно европейская нация, так говорил наш земляк Василий Аксенов.

— А что это вы так о Кавказе? Грузия, например, всегда славилась передовой театральной мыслью.

— Кавказ бывает разным. Впрочем, как и предпочтения в искусстве у разных представителей русской, татарской и любой другой национальности. Но вы согласны, что в репертуаре любого уважающего себя оперного театра должно быть некоторое количество смелых постановок?

— Я бы не стал смелость ставить на первое место при решении таких вопросов. Если есть интересные мысли, задумки, интересный материал, отвечающий запросам сегодняшнего дня (классика в таких случаях часто бывает востребована, на то она и классика), то флаг вам в руки. А если вы при этом еще нашли такую форму, которая кому-то может показаться слишком смелой, но которая уместна, логична и вызывает отклик у зрителя, то вот вам и ответ.

— Насколько у вас богатый опыт общения с провинциальными российскими оперными театрами? Знаю, что вы пели в Красноярске в «Пиковой даме».

— В основном это все же концертная деятельность. В оперных театрах я пел только в Красноярске, Самаре и Казани.

— Глядя на наш оперный, можно ли сказать, что есть что-то, чем другие театры могут здесь поживиться, какими-то идеями? Или, может быть, Казани еще стоит чему-то учиться?

— Знакомство с коллегами всегда полезно. Не только малый может учиться у большого, но и наоборот. Это процесс взаимного обогащения, и еще неизвестно, кто кому больше даст.

У вашего театра существуют традиционные связи с Нидерландами, куда он регулярно ездит на гастроли. Мой друг и коллега Алексей Татаринцев был в такой гастрольной поездке с вашим театром, а другой друг, тот, который традиционалист, побывал на этих спектаклях в Амстердаме, в Гааге. Я слышал их отзывы. Такие компактные, хорошо подготовленные спектакли с хорошим составом певцов и прекрасно звучащим оркестром могут вызывать только белую зависть. Казань славится богатыми музыкальными традициями, не случайно который год здесь с успехом проходит Шаляпинский фестиваль. К тому же ваш город подарил миру таких замечательных певиц, как Альбина Шагимуратова и Венера Гимадиева, скажу с гордостью, моих партнерш.


«Я УСПЕШНО И НЕОДНОКРАТНО ВЫСТУПАЛ В МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА...»

— Кстати, вы, несмотря на статус оперной звезды, кажется, преимущественно поете в России. Это сознательный выбор или, может быть, вам стоит поменять агента?

— Да, я действительно сейчас меньше пою за границей, на данный момент меня это устраивает. У меня плотный — иногда даже слишком — график выступлений не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и по стране, а также на телевидении и радио. Что касается зарубежных контрактов, тут есть один момент: если согласиться на сотрудничество с некоторыми агентствами, то основной объем работы будет уже не в России, мне придется отказаться от многого, что я на протяжении лет выстраивал дома. Мне не хочется попадать в такую зависимость.

Я успешно и неоднократно выступал в Метрополитен-опера, а тут мне предложили страховать Мариуша Квеченя (польского баритона в спектакле «Евгений Онегин» — прим. ред.). Если бы предлагаемый контракт предусматривал энное количество и моих спектаклей, я бы согласился. А так меня это не интересует. Там не любят, когда ты им отказываешь.

Потом повсюду наблюдается затяжной финансовый кризис — и гонорары на Западе выплачивают с большим опозданием, а у нас пока все вовремя. К тому же огромное время у меня отнимает фестиваль «Опера Live», который я возглавляю. В этом году это будет уже третий выпуск. Началось с Москвы, потом добавился Петербург, а сейчас уже поступают предложения из более отдаленных, но не менее интересных мест.

— У вас очевидно есть деловая жилка: «Опера Live», Академия Елены Образцовой... Не хотели бы вы со временем возглавить какой-нибудь оперный театр?

— Как-то вы мелковато берете. Уж если на то пошло, так лучше сразу министром, культуры например. Правда, пусть сначала Денис Мацуев попробует, а я присмотрюсь (смеется). Ну а если серьезно, то я не мыслю своей жизни без сцены, без пения. Это как наркотик: один раз вышел на публику, словил кайф и улетел... навсегда, безвозвратно. Фестиваль — несколько иная история, там ты можешь собрать друзей, единомышленников и вместе с ними творить, доставлять и получить удовольствие. А это наркотик №2.


«МЫ ВМЕСТЕ ГОРДИМСЯ ЭТИМИ ЧУДНЫМИ ДЕВУШКАМИ»

— Вы упомянули Альбину Шагимуратову и Венеру Гимадиеву, с которыми пели в «Травиате» в Большом театре. Они и наша, татарстанская, гордость. Что можете о них рассказать?

— Видите, какое согласие у нас. Мы вместе гордимся этими чудными девушками. Альбина уже прочно заняла свое место на оперном олимпе. Ее отличают филигранная техника и тончайшее чувство музыкального текста. Ее исполнение «Соловья» Алябьева можно сравнить с переливающейся ниткой драгоценного жемчуга. Венера — восходящая звезда. Собственно, с той «Травиаты» в 2012 году и началась ее многообещающая карьера, за чем последовали выступления в Ковент-Гардене и на глайндборнском фестивале.

Мне кажется, за них переживать уже не надо. Им обеим можно только пожелать успешного творческого пути.

— А ваш олимп? У вас все еще впереди или вас устраивает сегодняшнее положение?

— Я уже на олимпе. Наш театр «Новая опера» практически на Олимпийском проспекте располагается. Что же касается моего положения во временном пространстве, то, возможно, вам известно, что настоящего как такового нет. Это же постоянно двигающаяся точка. Все, чего ты достиг, уже в прошлом, а мой олимп вместе со мной движется в будущее.

— Не могу не спросить: а вас не обижает расхожее мнение, согласно которому среди представителей мира классической музыки оперные певцы, скажем так, не самые интеллектуальные? Потому что прежде всего для них важна работа с голосовым аппаратом.

— Я хотел бы здесь привести слова моего друга, педагога по вокалу профессора Дмитрия Вдовина, который в ответ на аналогичный вопрос сказал: «Все великие певцы, с которыми мне доводилось встречаться, общаться, были людьми умными, глубокими и, как правило, хорошо образованными. Другое дело, что не все певцы великие. И среди инструменталистов и дирижеров неумных пруд пруди. Не очень доверяйте стереотипам». От себя же добавлю: для того чтобы правильно и результативно работать с голосовым аппаратом, тоже нужна голова, а дураков везде хватает.

Фото: vk.com/kazan_opera