Татарский симфонический союз с бесстрашным барокко

Александр Сладковский и Симона Кермес

ПЕВИЦА С ОГОНЬКОМ

Приглашение Симоны Кермес в абонемент «Блистательные сопрано» было мотивировано, во-первых, ее действительно звездной рекординговой карьерой. Во-вторых, неуемным темпераментом этой берлинской жительницы. В-третьих, безусловной вовлеченностью в ту часть современного оперного процесса, который популяризирует певческое искусство далеких дней в формате современной «поп-дивы». Погуляв по просторам интернета, каждый рискует обжечься одними лишь названиями записанных Кермес альбомов или сюжетов для канала Mezzo — «Драма», «Ангелы и демоны», «Бесстрашное барокко», «Королевы-конкурентки». Кстати, презентуя последний из названных дисков публике итальянского палаццо, Кермес с меццо Вивикой Жено спели не только «конкурентский набор» двух любимых генделевских прим — Куццони и Бардони, но и композицию группы ABBA. Таким бесстрашием, кроме них, ныне отличаются еще разве что меццо Чечилия Бартоли, присвоившая себе даже кастратский репертуар, и вообще ни в какие рамки не умещающаяся певица-эксцентрик Малена Эрнман.

Страсть к игре, как и состязательность, у неукротимой Симоны Кермес в крови. Достаточно было видеть, с каким клубным драйвом она заводит публику и заводится сама, исполняя тонкоголосые фиоритуры авторства Николы Порпоры (Vedra turbato il mare из оперы «Митридат», 1730) — неполитанца, учившего композиции самого Йозефа Гайдна. Или как, словно рокерша, потрясает невидимой бас-гитарой, реагируя на заводные барочные рифы Риккардо Броски (Son qual nave, из опены «Артаксеркс», 1734), брата знаменитого кастрата Фаринелли.

Если «брючным» мужским ролям — Порпоры и Броски — совершенно не мешал утрированный кринолин певицы с отхваченным ножницами «фасадом» (нате вам загорелые ноги!), то в дамских партиях хулиганский туалет шармировал контрастами с разыгрываемыми образами: хоть в нежнейшей скорби арии Альмирены из «Ринальдо» Генделя (Lascia ch`io pianga), а хоть и в целой сцене — с речитативом и арией — приговоренной к смерти Аменаиды из «Танкреда» Россини (Gran Dio...Glusto Dio...). А ведь были еще и номера, где в рамках одной арии требуется перескочить от «мрака к свету», и делать это надо не с бетховенской постепенностью, а «вдруг».

ИГРА ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ

Модулировать из крайности в крайность для Кермес — все равно что голливудской звезде разыграть импровизированный этюд. Так — без подготовки — «соскакивала» Кермес от слез к веселью в двух финальных номерах обоих отделений. Сперва в арии падшей французской крестьяночки Линды из «Линды ди Шамуни» Доницетти, а потом и в арии падшей немецкой баронессы Кунигунды из «Кандида» Бернстайна. Никто еще не знал, что впереди бисы, да какие!

Шальная кукла Олимпия из «Сказок Гофмана» Оффенбаха, соскочив со сцены прямо на колени доброго зрителя в первом ряду, не прекращая фиоритур, виртуозно вогнала мужчину в краску, успев примерить его очки, а потом, заверещав от укола дужкой прямо в свое кукольное сердце, сердито отхлопала дядьку по рукам. Успокоить взревевший от восторга зал могло только что-то сильно противоположное по настроению. Этим «что-то» оказался знаменитый «Плач Дидоны» из оперы Перселла «Дидона и Эней».

Перед тем, как на сцене пригасили свет, Симона Кермес призналась в любви публике зала, где она впервые выступала 10 лет назад. Слова любви она произнесла и Татарскому симфоническому оркестру, и Александру Сладковскому, с которыми на позапрошлом казанском open air она пела часть этой программы. Сказанное Кермес по-русски «Спасибо! Большое спасибо!» звучало отнюдь не формальной вежливостью. Казалось, певица искренне, даже сердечно растрогана всем происходящим. Воздух в КЗЧ действительно был перегрет эмоциями. И гостье, очевидно, было жаль покидать сцену.

ОРКЕСТР СО СТИЛЕМ

Составить достойное сопровождение оперному кроссоверу Симоны Кермес, артистично прогулявшейся от итальянского и британского барокко до мюзикла Бернстайна с заходом в эпоху bel canto — к Доницетти и Россини, а затем и в вердиевский стиль, иному столичному коллективу было бы непросто. «Татарские симфоники» не то, что не оробели: с блеском выполнив аккомпаниаторскую миссию, они еще рекомендовались роскошными инструментальными номерами, которые впечатлили и сами по себе. А уж какую витрину симфонического качества — сольного, ансамблевого и группового — они представили!

Три из пяти частей «Музыки для королевского фейерверка» Генделя буквально впрыснули стартовый адреналин в академическую аудиторию, за последние годы по части барокко привыкшую к суховатому аутентичному звуку жильных струнных и натуральных духовых инструментов. А тут современный симфонический оркестр с коллекционными инструментами, пышным, «королевским» саундом, искрящим «макушками» высокой генделевской трубы in D.

В увертюре к «Альцине» тот же Гендель предстал совершенно другим. Камерной струнной группе с двумя гобоями удалось то, что составляет «химическую таблицу элементов» барочного стиля: четкая артикуляция, призрачное слияние тонких — словно на старинной гравюре — линий, какой-то нездешний лоск. Сравнивая симфонический аккомпанемент ГСО РТ в арии Броски с аутентичными записями, например, с Венецианским барочным оркестром или с ансамблем La magnifica comunita, довольно просто заметить разницу с масштабе «звукового окрашивания». У ансамблистов струится ажурный тон, у симфонических оркестрантов — более плотные слои. Но привести современный симфонический оркестр к такой темповой резвости и такому мгновенному перефокусированию задач надо уметь. Кстати, удачный повод вспомнить слова, произносимые в адрес татарского симфонического во времена, когда им руководил Натан Рахлин: «Самый гибкий из оркестров».

Гибкость гибкостью, но и владения материалом никто не отменял. Слушая увертюру к «Силе судьбы» Верди, например, автор этих строк затруднилась вспомнить, когда в последний раз эта наизусть знакомая музыка звучала бы так свежо, словно ее отскоблили от клише и стандартов, от обычно ревущих tutti и плохо проветренных духовых soli. На сей раз показалось, что именно симфоническим перфекционизмом казанских музыкантов приоткрыт далеко не исчерпанный запас новейших интерпретаций даже самой — как эта — оперной-преоперной музыки.

Еще одним новшеством стоит признать и ту, возможно, стихийную режиссуру московского концерта, которую на радость публике так живо осуществили Кермес со Сладковским. То игриво, то «сердито» реагируя друг на друга, застывая в ферматах и угадывая только еще предполагаемые намерения друг друга, они не просто придали академическому концертному формату «оживляж». Они вернули радость понимания шекспировской фразы о том, что «весь мир — театр, а люди в нем — актеры» в том смысле, что сумели представить симфонический профессионализм и актерский вокал частью той «игры в театр», о потере которой иногда сами театры и не догадываются.

Видеозапись концерта можно посмотреть здесь.