Туфан Имамутдинов: «Не думаю, что тут акцент нужно делать на русском или татарском...»

«НУЖНО ИСКАТЬ КАКИЕ-ТО НОВЫЕ КЛЮЧИ, ФОРМЫ»

— Туфан, первый вопрос возникает сам собой: вас поздравлять или сочувствовать в связи с переездом в Казань? Ведь вполне успешный молодой московский режиссер бросает свои столичные дела и берется за проблемный, хоть и именитый по местным меркам провинциальный театр.

— Все-таки поздравлять. У этих театров, в которых я работал, тоже есть проблемы. Их спонсоры и меценаты урезают им бюджеты, поэтому и там возникают шаткость и нестабильность. Те проекты, которые намечались, к сожалению, уходят на второй план. Но мы будем там работать, у меня есть договоренности с московскими театрами на следующий сезон. Они в силе. Например, разговор идет с худруком РАМТа Алексеем Бородиным.

— То есть должность главрежа Казанского ТЮЗа придает некоторое ощущение стабильности?

— Я бы не только стабильность отметил. У меня сейчас наработалась база данных, люди, с которыми я могу договариваться, поскольку и за рубежом уже работал. Важно, когда есть что-то свое, свой театр, где я могу ставить и продвигать этот продукт на фестивали... ТЮЗ в смысле актерской труппы, по крайней мере старшего поколения, достаточно сильный, я могу с ними что-то делать достойное, качественное, что было бы нестыдно показать. Конечно, поддержка со стороны минкульта Татарстана и лично самого министра дает о себе знать и развязывает руки для предложения каких-то больших проектов и каких-то знаковых историй.

— На какой срок вы подписали контракт с министерством культуры РТ?

— Честно говоря, я даже не помню. Думаю, что это не так принципиально. Все будет зависеть от результата — если у нас будет хороший результат... Ну вряд ли бы меня вызывали из Москвы, чтобы я тут всего год проработал.

— Значит, у вас есть некий карт-бланш в выборе названий?

— Да. Но я не думаю, что тут акцент нужно делать на русском или татарском... Вообще, мне кажется, единственное, что мы можем сейчас предложить миру, — не простые развлекательные постановки. Это сейчас никому не нужно, это не есть театральная визитная карточка. Кто сейчас может похвастаться умными спектаклями нового формата — Германия, Польша... Я сейчас называю страны, где театры больше всего гастролируют по миру.

«У нас заполняемость зала 85 процентов, то есть ситуация начала исправляться»

Поэтому нужно искать какие-то новые ключи, формы или по крайней мере догонять то, что есть, пробовать, не забывая традиции. Но в первую очередь двигаться и пробовать. Если ты не занимаешься изучением, грубо говоря, лабораторией, никакого шага вперед не будет. Мы имеем результаты системы Станиславского столетней давности и до сих пор идем с этим флагом, а флага-то уже и нет. Мы древко несем, но достаточно посмотреть вверх — что несем, непонятно. За годы все выветрилось, не видно, что написано на полотне.

— Когда ваши нынешние работодатели зазывали в Казань, то называли какие-то образцы ведущих российских театров или указывали на режиссеров, на которых вы должны ориентироваться?

— Нет, не называли. Я и сам, в принципе, ставил в хороших театрах. А даже если назовут, я же не могу ставить, как Лев Абрамович Додин... Если я буду ставить, как он, это будет не возрождение в ТЮЗе интеллектуального театра, а подражание питерскому МДТ Додина.

— И каковы ваши ближайшие творческие планы?

— Пока не хочется о них говорить очень подробно. Но в мае ко Дню Победы мы очень надеемся, что будет осуществлен русско-немецкий проект «Война глазами детей». В нем будут участовать 5 казанских и 5 берлинских актеров, а также детский хор из 10 участников. В основе пьесы — письма на фронт и задокументированные воспоминания о войне подростков обеих стран. Исполнители ролей будут говорить на русском, татарском и немецком языках... Кроме того, мы начали репетиции «Самоубийцы» Николая Эрдмана.

«ЧЕСТНО ГОВОРЯ, МЫ В ПОЛУРАЗРУШЕННОМ СОСТОЯНИИ ЖИВЕМ»

— Когда впервые появилась идея переехать в Казань в новом качестве? Во время работы в ТЮЗе над спектаклем «Любовь людей»?

— Даже несколько раньше. Тогда мне первый раз позвонили и сказали, что хотели бы увидеться. Я как раз собирался приехать домой в Челны на какое-то короткое время и заехал. Мне предложили: будешь возглавлять? Я сказал: а давайте не будем торопиться, я не знаю ни труппу, ни театр. А вдруг не мое? Вдруг я пойму, что не здесь мое место? Назначите, а потом через месяц уйду, что, конечно, не в моих правилах.

— И когда появились здесь в качестве еще приглашенного режиссера, что увидели? Потому что в отношении ТЮЗа последнее время можно было регулярно слышать определение «маргинальный театр».

— Почему маргинальный?

— У которого нет собственного зрителя, который не привлекает внимание собственными постановками. Вот была большая эпоха Бориса Цейтлина. Потом, уже после этого ужасного пожара и прочее, был Георгий Цхвирава, чей спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» номинировался на «Золотую маску». Но Цхвирава был чересчур интеллектуальным режиссером, его спектакли не собирали залы. С тех пор о ТЮЗе мы редко слышим, а уж когда он остался и вовсе без худрука, его совсем перестали замечать. Правда, что здесь на спектакли иногда приходили по 15 зрителей?

— Это было, может быть, года два назад. Сейчас пришел хороший молодой специалист, у нас заполняемость зала — 85 процентов, то есть ситуация начала исправляться.

Когда я пришел, то увидел в ТЮЗе настроение уныния. Оно понятно — почти год театр существовал без главного режиссера: куда мы движемся, в каком направлении? Было совершенно непонятно. Нужные новые постановки, но кто и что ставит — непонятно. Была одна новогодняя детская сказка за год, «Пигмалион» выпустили, и то его актер Роман Ерыгин доделывал после смерти главрежа Владимира Чигишева. Актеры стали уходить. Я поставил «Любовь людей», уехал, за это время четыре молодых актера ушли. Все потихоньку начало распадаться. Молодых актеров, кстати, нам очень не хватает, сейчас занимаемся прослушиваниями.

— Если говорить в целом о тюзовском хозяйстве, насколько запущены эти авгиевы конюшни?

— Честно говоря, мы в полуразрушенном состоянии живем. Ремонт первой очереди проходил 15 лет назад, и до сих пор малая сцена не доделана. Она есть, но там нет даже пола. Стены, окна — все. За эти 15 лет, что мы ждем второй очереди, надо, честно говоря, первую очередь по новой делать. В большом зале холодно, малое количество батарей, если на улице минус 20, то люди уже в шубах сидят. Надо менять аудиоаппаратуру, свет. Я световика нашего спрашиваю: сколько у нас по деньгам программа-максимум по свету? 120 миллионов рублей. И это только свет. Но вроде из минкульта обещали летом начать спонсировать вторую очередь ремонта.

— А перспективы открытия малой сцены есть?

— Это нам просто необходимо. Летом, если будут деньги, займемся в первую очередь этим. Малая сцена — это всегда фестиваль. Я сейчас не про Россию, больше про зарубеж, там всегда фестивали — это малая форма. Три, пять, максимум семь актеров на сцене, минимум декораций и костюмов. Костюмы в чемодан засунул — и все. Декорации — то, что можно сделать на месте. Если сложно делать, то это опять финансы.

У меня был опыт во Франции, когда мы на фестивале «Премьера» в Страсбурге выступали с «Записками сумасшедшего». Зачин сделали в Москве, потом приехали в Страсбург за 5 или 7 дней и там доделывали спектакль и декорации. У нас был шок: мы заходим в помещение, а там все уже стоит по нашим чертежам. Нам говорят: у нас есть, если на кнопку нажать, моросящий дождь, а есть крупными каплями, вам какой? Или снег? Снег тоже в трех вариантах идет. Мы были в шоке. Говорим, как-будто из нормальной страны приехали, где тоже вся эта технология есть (смеется): давайте попробуем вот такой, а потом вот такой, а потом попробуем соединить. Нам объясняют: вместе сразу не получится, но вы сейчас на два часа уйдете на обед, мы сделаем. Я говорю: ну давайте, делайте!

— У ведущих российских театров есть такие технологии?

— Есть. Ну это в Москве. Хотя в Качаловском театре я видел малую сцену — она очень хорошая. Я видел там на фестивале «Науруз» моноспектакль якутской актрисы Степаниды Борисовой.

— Кто будет ставить на малой сцене в ТЮЗе, есть ли в республике режиссерские кадры?

— Я хочу предложить, когда будет малая сцена, чтобы там давать ставить режиссерам из Татарстана. Хотелось бы сделать по опыту театра Наций или «Современника». Во многих театрах есть малые сцены, но не все имеют программу поддержки молодых режиссеров — «Дебют», «Премьера» и так далее.

Какую-то малую сумму — 50 - 100 тысяч рублей — можно выделять. Дальше делается 20 - 25-минутная заявка. Если заявка хорошая, если нормальные актерские работы, а это поначалу самое главное, потому что режиссер должен уметь работать с актерами, то театр дает сцену. Может, с минкультом РТ удастся сделать такой проект. Дается финансирование, делаются декорации, костюмы и так далее. Собирается худсовет и заявку утверждает или не утверждает. Пусть участвуют и актеры ТЮЗа, и со стороны пусть приходят. Если здесь люди заканчивают театральный вуз, кто их в других городах возьмет на постановку и скажет: мы готовы, приезжайте?

Кроме того, в отношении малой сцены мы надеемся на плодотворность наметившегося сотрудничества с центром современной культуры «Смена».

— Как вообще можно оценить состояние театральной жизни в Казани? Столица Татарстана гремит на всех фронтах — спортивная, какая угодно столица. Но есть ощущение, что в отношении театра мы провицния. Есть Воронежский камерный театр, новосибирский «Глобус», те же пермяки «У моста». А Казань практически не звучит...

— Да, Казань — большой и современный город, но, к сожалению, театров довольно мало. Могу только сказать, что там, где есть молодые режиссеры, которые чего-то хотят, хотят продвинуть свои спектакли, выезжать, гастролировать, делать хорошие продукты, тогда продвижение есть.

Туфан Имамутдинов на репетиции спектакля «Записки сумасшедшего» в театре Маяковского

«ПОДРАБАТЫВАТЬ БЫЛО НЕВОЗМОЖНО»

— В ваших биографических справках в интернете можно прочесть, что Туфан Имамутдинов закончил школу в Набережных Челнах, а потом был «в поисках себя» и в итоге поступил в РАТИ. Как вообще пришли к престижному московскому вузу и театральной режиссуре?

— Ну в поисках себя я никогда не был (смеется). В Челнах всего лишь два раза был в театре до 11-го класса, разговаривал там, девочек за косички дергал и режиссером быть не собирался. После 11-го класса, а я плохо учился, не любил это дело, и с таким количеством отрицательных оценок в аттестате было сложно куда-то поступить...

— В родной школе, наверное, учителя сейчас сильно удивляются, когда узнают, что наш Туфан — это тот самый главреж театра в Казани.

— Наверное. Ну и никуда мне самому не хотелось поступать. Решил стать эстрадным артистом, знаменитый Салават набирал в курс в казанском Институте культуры, но я туда не поступил, и слава богу. Потом поехал в Елабужское училище культуры. Поступил туда, ну туда все поступают, если ты парень, потому что мальчиков вообще нет. Ну кто поедет в Елабугу? Поступил на татарское отделение, поскольку думал, что на русское меня не примут, с самооценкой были проблемы. Год проучился, а параллельно с нами училась русская группа, у них была самый сильный мастер в училище — Садриева Зинаида Ивановна. В итоге я перевелся к ней и последние два курса отучился там, избавился от татарской мелодики, акцента.

После двух лет поехал в Москву. Я не знал, что такое ГИТИС, ВГИК, Щукинское училище, Щепкинское... Честно не знал, интернета у меня не было. И вот я возомнил себя прекрасным актером и поехал поступать. Пробовался в 11 вузов, там же разные факультеты, нигде не прошел, но чему-то научился.

Подумал, на актера не пойду, сложно, буду режиссером. Когда учился на третьем курсе в училище, понял, что режиссура мне ближе, и поехал снова в Москву. Я даже не знал, что везде уже закончились вступительные экзамены, но мне казалось, что выше всего в Москве — Университет культуры (МГУКИ). Поступил туда на первый курс, и уже тогда мне рассказали, что такое ГИТИС.

— А как поступили, если экзаменов уже не было?

— Не было везде, кроме МГУКИ. Все, кто не поступает, поступает в «кулек». Год отучился, я, слава богу, попал там к лучшему мастеру. И пошел в ГИТИС и поступил на курс Олега Кудряшова — замечательного педагога, который после развала Союза долго работал в Париже.

— И вот поступили вы туда.. На что жили, кстати, в московские студенческие времена?

— Было трудно. У меня умер отец, и через два месяца я поехал в Москву поступать. А у меня еще три старшие сестры. Времена были непростые тогда, а мама — педагог дополнительного образования. Подрабатывать было невозможно. Жил в общаге. Учишься — с 9:30 утра до 12 ночи. Ты домой приезжаешь, душ принимаешь, поешь, а это уже два-три часа ночи. Это с понедельника по воскресенье, выходных не было. И так три года, только четвертый курс чуть легче, потому что начинаются спектакли, а пятый курс — год практики. Три года просто невозможно нигде работать.

— И с режиссерского курса до конца дошли только четыре человека.

— Из 9 остались 4. Марафон не выдержали многие. И актеры повылетали — 12 человек было отчислено.

— Актеры и режиссеры на курсе учились отдельно?

— Нет, мы вместе учились, но были отдельные занятия режиссерские и актерские. Тебе дают режиссерское задание, ты берешь актеров и с ними делаешь.

«ТЮЗ в смысле актерской труппы, по крайней мере старшего поколения, достаточно сильный, я могу с ними что-то делать достойное, качественное»

«ГАЛИНА БОРИСОВНА МНЕ СКАЗАЛА: СТАВЬ ЧТО ХОЧЕШЬ»

— И после всех этих мытарств парня из Челнов заметила сама Галина Волчек? Как это было?

— Получилось так, что я делал кусок «Записок сумасшедшего» Гоголя, это было в начале четвертого курса обучения...

А тут меня пригласили к Галине Борисовне в «Современник», сказали: пойди, покажись. Она говорит: я не могу ничего сделать, если я твою работу не видела. И показал ей, что делал на втором курсе. У меня как раз участвовали Григорий Добрыгин и Евгений Матвеев. Мы показали, ей очень понравилось. Она обоих актеров сразу же взяла к себе в театр, хотя не их просматривала.

— Добрыгин, который получил актерский приз на Берлинском кинофестивале за «Как я провел этим летом»?

— Да-да. Мой однокурсник. Он закончил актерское отделение и пошел к моему мастеру на режиссера учиться, закончил буквально полгода назад. Мы идем с ширмами счастливые такие, нас взяли. Галина Борисовна мне сказала: ставь что хочешь. Я начал делать на малой сцене одну постановку, но потом сказал: раз уж вы этот отрывок взяли, давайте Пушкина «Выстрел» доделаем. Начали репетировать, было два показа. Она говорит: слушай, ты зациклился на материале, давай новое. Было лето.

В это время меня первая помощница Евгения Миронова пригласила, она «Записки» видела, говорит: давай у нас поставь спектакль. И «Современник», и театр Наций хотят быть первыми, им важно открыть режиссера. В итоге я за лето поставил «Шошу» в театре Наций, и прихожу к Галине Борисовне в начале сезона: так-то так-то, начну работать в октябре, потому что в сентябре у меня выпуск спектакля в другом театре. Она сказала: не надо, ты выбор свой сделал.

Но все-таки в «Современнике» — это была малая сцена и даже не полноценная премьера, а так называемые «опыты». Хотя я уже состоял в штате «Современника», делал заявки и проработал так полгода.

— В театре Наций вы поставили и свой дипломный спектакль — «Сиротливый Запад» Мартина Макдонаха. Чья это была идея?

— Моя.

— Это ваша любимая пьеса Макдонаха? И вообще, в чем феномен огромной популярности этого ирландского драматурга?

— Мне еще очень нравится «Калека с Инишмана». Мифологичность — вот главная характеристика пьес Макдонаха. Он такой современный древний грек. Поэтому дается возможность глубокого прочтения. Он образами мыслит. Эти огромные мечты Калеки стать голливудской звездой — это как на Марс слетать.

— Параллельно с работой в театре Наций «Записки сумасшедшего» появились в театре Маяковского...

— Вот как раз мы на фестиваль в Страсбург съездили, вернулись, мне через какое-то время позвонили и сказали: с тобой хочет встретиться худрук театра Миндаугас Карбаускис.

— А все это время «Записки» где-то шли?

— Нет, это был разовый проект в Страсбурге. Мы то ли три, то ли четыре раза играли. История должна была бы закрыться, но тут Карбаускис сказал, что хочет взять спектакль себе. И он до сих пор у них идет.

«НЕЕЛОВА — ЭТО...КАК ЗАКАЛЯЛАСЬ СТАЛЬ»

— Каковы они в личном общении — большие звезды из мира искусства? Насколько с ними бывает легко или тяжело найти общий язык?

— Олег Табаков очень простой. С кем еще легко? (смеется). С Евгением Мироновым, в принципе, легко, он очень человечный, сердечный, понимающий и переживающий за свой театр.

— А с актерами? Вот вы молодой режиссёр, а ставите спектакль «Стеклянный зверинец» с Мариной Нееловой. Она не доминирует над постановщиком?

— Вот с Розой Хайруллиной, когда мы в театре Наций ставили «Шошу» Зингера, было легко. Есть изначальные предложения, она что-то свое предлагает, сама фонтанирует, что мне как молодому режиссеру было очень важно. С ней очень быстро сработались.

— А Неелова? Все-таки мегазвезда...

— Мегазвезда, да. С ней было... Она многому меня научила, честно говоря. Я ей благодарен за то, что она... как закалялась сталь. После нее ничего не страшно. Приходишь на репетицию одним, а выходишь совершенно другим.

— Расскажите о своих европейских проектах? Где-нибудь за границей сейчас идут ваши спектакли?

— Да, идут. В национальном театре в Румынии, в Трансильвании. Там есть огромный театр, там идут три моих спектакля. «Женитьба» — с румынской труппой, «Смерть Тарелкина» и «Калигула» Камю — с венгерской... Там просто территория разделена на венгров и румын, так как до Первой мировой войны это была венгерская территория, поэтому там 70 процентов живут венгров и только 30 процентов румын. И две разные труппы в одном театре.

— А как вы попали в Трансильванию в качестве режиссера?

— Позвонили, спросили: «Хочешь?» Я ответил: «Хочу». Мой мастер в ГИТИСе Олег Кудряшов работал во Франции, и у него еще был один педагог из Румынии, они вместе работали. И вот он говорит: «Слушай, хотим какого-нибудь русского режиссера». А я как раз был на четвертом курсе, и мой мастер звонит и говорит: «Давай встретимся. Есть такое предложение». Я ответил: «Давайте, я согласен».

Это было в 2011 году. Я ездил туда три года подряд.

«РЕЖИССЕР СТАВИТ, ОН ЖЕ НЕ ОБСЛУЖИВАЕТ ДРАМАТУРГА»

— Режиссерский почерк Туфана Имамутдинова можно как-то сформулировать?

— Нет, я слишком молодой еще, наверное, чтобы обладать своим почерком. Я еще в поисках.

— Сильно достается классике в ваших режиссерских руках? Те же Гоголь и Камю узнаваемы?

— Да, узнаваемы, конечно. Я пытаюсь сейчас, так как время такое очень... люди быстро улавливают информацию, считывают. Им в основном нужен визуальный ряд. С текстовым сложнее, люди просто заголовки читают, и все понятно. Поэтому есть тексты, допустим тот же Камю «Калигула», которые нужно сокращать для спектакля. И нужно этим заниматься, но, конечно же, не испортив фабулу. Чтобы зритель понимал, кто кому сват, брат и так далее. Это не значит, конечно, что я целые акты выкидываю, но по крайней мере какие-то линии, какие-то неглавные...

Сейчас еще какая история — нужна тема. Если темы нет, то ты, конечно, все подряд ставишь, ничего не сокращаешь, да. Но непонятно, о чем, что хотел режиссер сказать. Просто пересказать историю пьесы? Ну смысла нет, можно просто прочесть. А если есть тема, то ты по сквозной к этой теме движешься, может быть, какие-то линии, которые не нужны, которые тормозят, не выкристаллизовывают твою идею, слетают сами.

— Это главная тема режиссера или произведения?

— Главная тема, конечно, режиссера. Потому что режиссер ставит, он же не обслуживает драматурга. Он берет драматурга, который ему близок, близки его идеи, стиль, и уже сам накладывает что-то свое, в каком-то определенном ракурсе это преподносит.

— Вы можете сформулировать основную идею одного из поставленных спектаклей?

— Можно, но это надо спрашивать, когда я ставлю (улыбается). Когда ты спектакль уже поставил и премьера состоялась, это все благополучно забывается. Потому что, если бы это не забывалось, эти все идеи друг на друга бы влияли, получалось бы одно и тоже.

Я понимаю, что я могу вспомнить, проблема памяти, идея памяти. То есть мы до такой степени все быстро забываем, что начинаем прокручивать и наталкиваться на те же истории, которые были с нами совсем недавно. Тот же фашизм... На эти темы мы еще даже не договорили, а уже этот же фашизм на нас снова наступает.

— В качестве чего? В какой форме?

— Тот же Калигула. Он пытается стереть память у людей, и это называется фашизмом. Вот он стирает память, мы забываем это, и как будто этого не было. И это снова с нами повторяется, чтобы мы не забывали. И самое страшное — это как раз стирание памяти. Это то, что я могу вспомнить из идей.

«ПЛОХИ ТЕ ВРЕМЕНА, КОГДА АКТУАЛЬНЫМ СТАНОВИТСЯ БРЕХТ»

— Перед интервью вы сказали, что считаете самым лучшим театральным режиссером страны Юрия Бутусова? Почему именно он?

— У него свой почерк есть, во-первых. Во-вторых, он не смотрит на чужие мнения, что очень хорошо. У него эпатаж не ради эпатажа, потому что сейчас есть популярные режиссеры, они работают на эпатаж, у них получается.

— Есть мнение, что сейчас для театра в России наступили хорошие времена в том смысле, что вновь востребован тот самый эзопов язык, на котором говорил советский театр в период своего расцвета. Кстати, недавно в театре имени Ленсовета видел спектакль «Кабаре Брехт» — одну из последних премьер Бутусова. Решительно антивоенная цитата из знаменитого немецкого драматурга: «Я скорее стану беженцем, чем настоящим мужчиной», — вызвала взрыв аплодисментов в зале...

— Можно сказать так — плохи те времена, когда актуальным становится Брехт. Потому что это нехорошо. Когда его драматургия становится нужна, это значит, что в стране действительно происходит что-то не очень хорошее. Или страна в какой-то нежелательной ситуации...

— А если страна живет хорошо, кто в фаворе у режиссеров?

— Русская классика, наверное... Хотя в кризисе, в самом понятии есть какие-то положительные моменты. Такая встряска, конечно. Встряска сознания. Когда шаблон ломается устоявшийся, то есть ты уже не едешь в Турцию, а как-то думаешь уже, куда деваться.

— А режиссеру это как-то помогает? Может, больше нужно думать о хлебе насущном, и это, наоборот, отвлекает от творчества?

— Для театральных экспериментов это не очень хорошо. Когда есть некая устоявшаяся картина, ты можешь заняться тем, чем бы ты хотел заниматься, экспериментами и так далее. А так как кризис, у людей денег поменьше, а людей надо привлекать, чтобы делать определенную кассу. Потому что нам эту кассу нужно сдавать, ведь государство делает план. И уже ты не можешь ставить эксперименты, потому что они просто не окупятся. Никто по голове тебя не погладит за 15 процентов заполняемости зала. Хотя такие спектакли и могут номинироваться...

Например, знаменитая «Буря» Цейтлина здесь в ТЮЗе, которая выигрывала «Золотую маску». Но ведь зрителей не могли набрать, даже после получения «Маски», хотя «Буря» не в классической постановке. Публика сидела прямо на сцене — 30 - 40 зрителей. Хотя они с шумом проехали по всей Европе, но набрать зрителей в Казани не могли.

— Казанскому зрителю стоит ждать экспериментов от режиссера Имамутдинова?

— В 2016 году будут.

— Нет опасений, что для них зрителей не найдется?

— Надо воспитать тогда зрителя своего. Люди сейчас начинают выходить из состояния спячки, а сон рожден порождать чудовище. Поэтому они проснулись, надо подумать, где можно поразмышлять. Почему бы не делать это в хорошем думающем театре.