Как британец, полубельгиец-полумарокканец, москвич и грек из Перми очертили дягилевское пространство нашего времени

ИЗ РОССИИ В ЕВРОПУ И ОБРАТНО

Родившийся в Новгородской губернии Сергей Дягилев провел детство в Петербурге и в Перми, где дослужился до генерал-майорского звания его отец и где дом его деда из-за частых музыкально-театральных собраний называли «Пермскими Афинами». Потом снова Петербург: Университет, журнал «Мир искусства», сближение и производственный разрыв с директором Императорских театров Сергеем Волконским, при котором Дягилев числился «чиновником по особым поручениям». На волне обиды – идея и скорая реализация парижского проекта «Русские сезоны», уточненного последующей идеей труппы «Русский балет Дягилева». Постоянные пункты Дягилева в Европе: Париж-Лондон-Ницца. В середине 1920-х люди от наркома просвещения соблазняли Дягилева должностью советского министра культуры. «Зачем? Я и так министр», – в Россию Дягилев не поехал. А местом вечного упокоения выбрал Венецию.

То, что в тоннах книг о Дягилеве осело понятием «великий русский импресарио», на самом деле почти не работает, поскольку имя Дягилева и есть синоним всего «великого», что было предъявлено Западу новым нормативом «русскости», раз и навсегда осевшим на рецепторах европейского зрения и слуха. Язычество и скифство, сказочность и современность оживали в инициативах Дягилева собирательно и дерзко. От архаически картиночной «Жар-птицы» до хореографически скульптурного Фавна – Нижинского, от звукоослепительной «Весны Священной» Стравинского до рембрандтовски приглушенного «Блудного сына» Прокофьева.

Сквозь изобретенную Дягилевым линзу «русскости» Европа научилась разглядывать и восток, и древлян, и античное, и современное, и православно конкретное, и мифологически христианское. Для самого же Дягилева процесс подготовки этого «разглядывания» России европейцами стал образом жизни, подсказанным ему другим русским европейцем – Тютчевым: «Умом Россию не понять…» Просто неподвластное уму «великий русский импрессарио» сделал материалом подвластности искусству.

Есть впечатление, что созвучие именно этой мысли взял на вооружение пятый фестиваль «Дягилев P.S.». Ударными событиями его малого юбилея стали два балета: FAR британца Уэйна Макгрегора и «Сутра» полубельгийца-полумарокканца Сиди Ларби Шеркауи. Плюс оперная – в полноценно сценической и в концертной версиях – пара: «Трубадур» в режиссуре Дмитрия Чернякова на сцене Михайловского театра и Dixit Dominus Генделя с «Дидоной и Энеем» Перселла от пермских хора и оркестра musicAeterna под руководством Теодора Курентзиса.

МЕЖДУ МОЗГОВЫМ ШТУРМОМ И ТЕЛЕСНЫМ СОПРОТИВЛЕНИЕМ

42-летний британский авангардист Макгрегор только на первый взгляд неформал: худой, бритоголовый, с шарнирными движениями рук, корпуса, шеи. Последние 12 лет (из 23 лет общего хореографического стажа – прим. ред.) нынешний резидент-хореограф театра «Ковент-Гарден» в собственной труппе Random Dance развивал, по его собственному выражению, «теорию практики движений». Началось все во время учебы в Кембридже: Макгрегор получил грант на совместное с невропатологами исследование аппарата движений в смысле их контролируемости мозгом. Цель исследования – нахождение метода, которым можно объяснить то или иное движение людям с нарушенной двигательной системой: инсультникам или с болезнью Альцгеймера. Постепенно научно-медицинская аналитика переросла в собственный поиск Макгрегором причин, следствиями которых он предъявляет в своих работах невероятно расширенный, в сравнении с классическим, хореографический лексикон. Его «словарь» движений строится не на отрицании станка и 10 позиций, а на изучении и систематизации их неиспользованного – в том числе и за счет «стереотипов двигательной памяти» – ресурса.

В балете 2010 года FAR (аббревиатура названия книги Р. Поттера Flash in the Age of Reason – «Плоть в век разума») хореографический текст написан как бы на стыке между интеллектуальными «командами» телу танцовщиков и их телесными реакциями на эти команды. Смысл вкратце: соотношение двигательной привычки и антипривычки, логики положения в пространстве с его же антилогикой. Обратные стороны балетной выворотности, элевации, замирания в позе как начала следующего движения оказываются в жестком диалоге с классической гармонией. Но эта жесткость и обнажает то пресловутое «чуть-чуть», которое отличает искусство от неискусства. Зона анализируемого хореографом неожиданно становится художеством, где бытовое и экстремально телесное сосуществуют как некое завораживающее целое, обеспечивая вам состояние чего-то совершенно необыкновенного, раздвигающего мыслимые и немыслимые представления о человеческой пластичности. Информации столько, что невозможно поверить в реальный хронометраж FAR – балета длиной в час.

СЫГРАННОСТЬ В ЯЩИК

Другой балетный гость – Шеркауи – в Питер не приехал. Но и без него в ту же Александринку на спектакль «Сутра» было не протолкнуться. Исполняли «балет» 16 шаолиньских монахов, обновленный состав которых, судя по всему, ничуть не проиграл монахам первого набора, 6 лет назад представлявшим «Сутру» на Авиньонском фестивале, а затем объехавшим с нею полсвета. Впрочем, «золотой ключик» постановки – самый крошечный участник: 8-летний китайский мальчик выполняет головокружительные трюки и выступает надежным опекуном долговязого персонажа-европейца, обеспечивая ему безопасность в захватывающем мире боевитости и искусств.

Понятно, что ребенок, снующий между монохромным шаолиньским большинством и блондинистым одиночкой выполняет какую-то божественную миссию. Резвится, прячется, порой почти летает, сопровождая чужака, а то и совершая с ним таинственные акробатические моления в серебряном, похожем на гроб ящике.

Рецензенты угадали: Сиди Ларби Шеркауи сочинил хореографическую притчу на тему Восток-Запад. Только это еще не все. Выросший в Бельгии черноликий марокканец (по отцу) последние лет 15 вовсю штурмует коды разных культур, добиваясь, казалось бы, невозможных результатов. В 2003 году ансамблем фламенко он иллюстрировал «Рождественскую драму» в исполнении ренессансных музыкантов, а историю Христа лоскутами вшивал в сюжет о бездомных и душевнобольных. В «Сутре» помимо восточного и западного им затронута отнюдь не хореографическая тема «задавленности жизнью любого взрослого человека». Неважно, восточного или западного.

Придуманные сценографом (а вообще-то, архитектором – прим. ред.) Энтони Гормли фанерные гробы «работают» не только трансформерами-декорациями: то подиум, то лабиринт, то портал, но буквальными двойниками воинственных шаолиньцев и шалого европейца. Ящики – одновременно и убежище тел, вроде панциря, и угроза: свалится на голову, мало не покажется. Но в спектакле, где в них ложатся, из них выпрыгивают, ими водят хороводы на тоненьких человеческих ножках, они все время в диалоге с телами и потому выполняют вполне балетные функции. Выражение «сыграть в ящик» тут не просто теряет свою метафоричность, но выступает в неподражаемой буквальности. Заодно буквализируется и хореографическая категория «тяжести» или «веса», с которой так хорошо соотносить невесомые трюки шаолиньцев и, наконец-то, легко поддавшуюся европейцу гробовую «монастырскую» стену.

Стоит ли говорить, что единственным, кто не оброс гробом-панцирем в «Сутре», был мальчик и что самым просветляющим компонентом спектакля была музыка поляка Шимона Бжуски? Ее и показывали на просвет в самой сердцевине сценической глубины: скрипка, альт, виолончель, фортепиано и ударные. Сколько, казалось, бы буквального! Но никакому Цирку Дю Солей такое не снилось!

РОЛЕВАЯ ИГРА С ОПЕРОЙ ВЕРДИ

Черняковский «Трубадур» на сцену Михайловского переехал из бельгийского театра «Ла Моннэ», где был выпущен два года назад. Пятикратный питерский показ «привозного» Чернякова – помимо всего, роскошный жест директора Владимира Кехмана, чья прихоть (хотел заполучить Чернякова и заполучил!) обернулся нестандартным сотрудничеством с проектным фестивалем «Дягилев P.S.». И, как следствие, вписал Михайловский театр в мало кем освоенную пока репутационную нишу под знаком очевидного в своем бескорыстии меценатства.

При налете одиозности, сопровождающем любые оперные постановки самого знаменитого в мире отечественного оперного режиссера Чернякова, в боготворящей, равно как и в отрицающей его среде, «Трубадур» отсигналил той же фирменной подробностью сюжетной переработки и личной режиссерской ответственностью за актерски впечатляющий ансамбль (Черняков обычно сам набирает каст солистов). Лучшему голосу – Манрико (поляк Арнольд Рутковски) – лишь едва уступал баритон Графа ди Луны (американец Скотт Хендрикс), а Михайловской приме в роли Леоноры (Татьяна Рягузова), похоже, впервые довелось испытать нелегкое партнерство с драматически высоковольтной Азученой (Ильдиго Комлоши).

Доверив старику Феррандо (Джованни Фурланетто, не путать с его однофамильцем – знаменитым басом Ферручо Фурланетто) вводный «рассказ», а заодно и реплики эпизодических персонажей, режиссер ограничил действие всего пятью участниками, которых свел на сеанс «ролевой игры» в пространство неизменной декорации: терракотовый зал условного европейского шале.

Вместо костра инквизиции, куда к горящей матери цыганкой Азученой по ошибке подброшен родной сын, а не ребенок графа ди Луны; вместо табора и замка, монастыря и поля битвы Черняков придумал киношный ход. Титр над сценой извещает: «Действие происходит в наши дни. Что стало бы с персонажами оперы, если бы их жизнь сложилась иначе и они не погибли в результате трагических событий, происшедших в опере?»

А стало вот что. Роскошная и волевая Азучена – почти аристократка. Манрико – «ветер в поле» спортивного, впрочем, вида. Граф ди Луна – изнервничавшийся с пузком бизнесмен-работяга. Леонора – тетенька с сомнительными манерами. Все они, чувствуется, давно знакомы, по причине чего опера, собственно, смотрится-слушается как семейная сага про «скелеты в шкафу». Семейный портрет в невердиевском интерьере убеждает как раз неожиданностями. Например, ди Луне, до беспамятства влюбленному в непробиваемую Леонору, сочувствуешь даже когда сведенный с ума он стреляет Феррандо и Манрико. Поведение Манрико, напротив, разочаровывает: к концу оперы герой-любовник мимикрирует в маменькиного сынка. Дамы, по ходу действия расстающиеся с маскировавшими возраст париками, контрастно оттеняют друг друга: рядом с ленивой Леонорой темперамент Азучены вдруг перестает искрить. Она еще долго прождет свой час, сидя привязанной к стулу, прежде чем выкрикнет ди Луне, что убитый Манрико его брат.

Азучена и Леонора

Хор звучит из оркестровой ямы, где не то чтобы священнодействуя, но чрезвычайно корректно, не перетягивая одеяло на себя, спектакль сопровождает оркестр Михаила Татарникова. Чувство, что показывают не оперу, а кино. Но и оно не самое точное. Прежде всего это отличный драматический спектакль, разыгранный оперными средствами. И именно оперная составляющая делает этот драмтеатр не просто отличным, а в своем роде превосходным.

СМЕРТЬ В СЕВЕРНОЙ ВЕНЕЦИИ

На коллективы Пермского театра оперы и балета – оркестр и хор musicAeterna под руководством Курентзиса – съехался не только весь музыкальный Петербург, но и вся Москва. После того как в 2011 году фестиваль «Дягилев P.S.» отменил десятилетнее эмбарго на питерские концерты Курентзиса, который учился тут у легендарного Ильи Мусина, представлять греческого миссионера от музыки – дело вроде бы лишнее. Но программа была исключительно раритетной: Dixit Dominus, десятичастный оркестрово-хоровой псалом Генделя и «Дидона и Эней», опера Перселла. К обоим сочинениям Курентзис по отдельности прикасался еще в прежней жизни. В прошлом же сезоне, вооружив ими хор и оркестр musicAeterna, сорвал сенсацию в однозначно дягилевском Париже (зал Cite de la Musique) и ни много ни мало в Берлинской филармонии. Так что на сцену Большого зала Санкт-Петербургской филармонии пермяки выходили не варягами из «расейской» глубинки, а героями, увенчанными европейским лавром.

Теодор Курентзис

Самыми поэтичными образами не описать звук, явленный барочными оркестром и хором, в котором великому, несмотря на молодость, хормейстеру Виталию Полонскому удалось выстроить соотношение групп на основе какой-то высшей звуковой математики. Вместо привычного гендерного распределения на голоса мужские и женские хор musicAeterna буквально из воздуха производит звуковые кристаллы неземной красоты, полыхающие в кульминациях и словно зримо рассыпающиеся на атомы в тихих – до миражности – эпизодах. Никогда еще генделевская полифония не была так близка к красоте какой-то надчеловеческой нормы. И никогда еще оркестр с голосами хора не составлял такого естественного в своей прихотливости единства, где инструментальное равно вокальному и наоборот. Самое удивительное, что в сочинении молодого еще Генделя не растаяли сокровенные «льдинки» из знаменитой арии Холода, родом из написанной полстолетием раньше оперы Перселла «Король Артур». В двух предпоследних частях псалма ледяные «уколы» в сердце мучили, одновременно услаждая слух, как осколок, сладко мучивший Кая из «Снежной Королевы» Андерсена. Вместе с признаками «холода» в концерт проникла тема смерти, зазвучавшая в полную силу после антракта.

«Дидона и Эней» – самая известная из опер Перселла – предстала в совершенно новом развороте: не восхитительным свидетельством любви карфагенской царицы к троянскому герою, а подчиненностью людей высшей – божественной – воле, как в античной трагедии. Дидона (Анна Прохазка) в видимом полнозвучии своей царственности, на самом деле уже застигнута бредущей по обочине смертью, насланной на нее мстительными ведьмами (роскошные голоса Надежды Кучер и Дарьи Телятниковой). Истончаемость земного маршрута Дидоны и есть главное открытие Курентзиса, благодаря чьему волшебству мы вслушивались и в хтоническое шевеление хаоса, и в космогонию потустронней жизни. Эпизод перед знаменитым Плачем Дидоны – ударным местом всех исполнений – Курентзис оттянул такой капроновой перегородкой звуковых неопределимостей, что в зале на площади Искусств, показалось, хрустнули люстры.

Волшебные бисы They tell us that your mighty powers – самый скорбный из хоров последней оперы Перселла «Королева индейцев» (1695) и лирический антем Hear My Prayer, O Lord раннего Перселла (1682) перевели дягилевское время на фестивале в то современное измерение, где синонимом «дягилевского» стоило бы мыслить уже не слова о «великом русском импресарио», а факт воочию засвидетельствованного чуда.