Марина Разбежкина в «Смене»

«ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ СЕГОДНЯ ЯВЛЯЕТСЯ НАИБОЛЕЕ ИНТЕРСНЫМ СЕГМЕНТОМ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ»

— Во время творческой встречи вы сказали, что в Казани не интересуются кинодокументалистикой. И даже ваш приезд показателен: интерес вызываете, скорее, вы, а не то, чем занимаетесь. Ощущаете ли вы это в других городах? Как считаете, с чем это связано в Казани?

— В Казани не знают, что такое документальное кино: его нигде нельзя увидеть, если ты этим специально не интересуешься. Мне кажется, что документальный кинематограф сегодня является наиболее интересным сегментом искусства и культуры, и очень жалко, что все это проходит мимо Казани.

Мощный интерес к кинодокументалистике есть в Москве. Мне почти каждую неделю приходят предложения провести мастер-класс, встретиться с кем-то. И туда приходит народа гораздо больше, чем я предполагаю.

— Ощущаете ли вы это в своей школе? Например, по количеству абитуриентов?

— Да, сейчас мы только начали работать с абитуриентами следующего созыва, и на первую встречу пришли где-то 120 человек — и это только те, кто живет в Москве. Но желающие поступить в нашу школу будут приезжать со всей России.

«ОНИ СТАВИЛИ ПЕРЕД СОБОЙ ЗАДАЧУ ЗАМЕНИТЬ ТЕЛЕВИДЕНИЕ, КОТОРОЕ ДАЕТ ЛОЖНУЮ ИНФОРМАЦИЮ»

— Сегодня есть ряд коллективных кинодокументальных проектов. Насколько я понимаю, есть проблема того, что режиссеры не могут сойтись в общем мнении, в общем видении проекта. Может ли, на ваш взгляд, документалистика быть коллективной? Здесь вспоминаются, например, проекты «Срок», «Реальность», «Lenta.doc» или картину 2012 года «Зима, уходи».

— В этом смысле, конечно, может. Хотя режиссер, когда он начинает работать, хочет существовать в авторском кино. Опыт работы над фильмом «Зима, уходи» дал мне понять, что документалисты одной школы, одного способа зрения могут работать над фильмом вместе и сделать его даже не альманахом, а совершенно цельным произведением. У нас, например, некоторые забывали, кто какой эпизод снимал, настолько унифицирована и анонимна роль автора.

Я все время говорю об этой анонимности: для меня лучшее кино — то, где автор подобен средневековому иконописцу. Его имя — не самое главное. К сожалению, в нашем мире важнее имени нет ничего, оно является разменной монетой. В этом смысле та анонимность, о которой я говорю, — это абсолютная фантазия.

Но тем не менее она осуществляется в таких фильмах, как «Зима, уходи». В этом фильме, созданном 10 авторами, совершенно неважно, кто какой эпизод снял. Личностное здесь не значимо; не важно то, что я художник, а важно только то, что я в этот момент там был и сумел его снять. В этом смысл и проекта «Реальность», и проекта «Срок». Недаром около 80 процентов команды «Срока» — это наши выпускники.

— Но при этом ни «Срок», ни «Реальность» не создали законченный продукт — ни фильм, ни альманах, который они, очевидно, планировали.

— Они ставили перед собой задачу заменить телевидение, которое дает нам ложную информацию. И поэтому конечный продукт совсем не обязателен. Здесь снова стоит сказать о наступающей анонимности художника, о некоем Средневековье в смысле позиции автора. Недаром в «Театре.док» существует такой термин, как «позиция-ноль». Автор находится в позиции-ноль, а самая серьезная позиция — у зрителя: именно он должен воспринимать и высказывать суждения. Ты на него никак не давишь, ты ему представляешь некую картину мира, а он должен высказать свое суждение.

В искусстве предыдущего времени, в искусстве, где самым важным был художник, его месседж, его высказывание, для зрителя остается служебная, подчиненная роль: он или соглашается с художником, или не соглашается. Если художник очень сильный, если у него есть мессианский настрой, то он заставит зрителя с собой согласиться. Это очень сильное давление и недоверие к разуму воспринимающего человека.

БУДУЩЕЕ ЗА ГОРИЗОНТАЛЬНЫМ КИНЕМАТОГРАФОМ

— Какие сегодня есть тенденции в отечественном документальном кинематографе? Задаете ли вы их в своей школе?

— Их только две. Я рада, что одна из них задана нами как школа, как нечто целое. С одной стороны, есть вертикальный кинематограф, традиционный, в котором существует художник мессианского типа, который очень точно указывает зрителю, как воспринимать эту реальность, как ее оценивать и чувствовать. И есть кинематограф (я называю его горизонтальным), который занимается не оппозициями «добро — зло», «Бог — дьявол», а рассматривает реальную жизнь, которая происходит в личной зоне человека. Это очень важно делать, чтобы понять, что происходит с человеком вне вертикали. Когда эти две тенденции соединятся, когда горизонталь будет рождать какую-то вертикаль, а не насаждаться сверху, это будет великое кино. Иногда оно появляется в отдельных произведениях, появляется даже у наших студентов.

— Есть ли отличительные черты именно у российского документального кино?

— То, чем мы сейчас занимаемся, именно как школа, как тенденция, пожалуй, очень отличается от всего другого кино. Не потому, что за рубежом нет такого кино, а потому, что там нет такой школы кино. Там есть отдельные фильмы, о которых мы могли бы сказать: «Вот этот парень мог бы у нас учиться», — но в целом как системы нет.

Один известный американский продюсер, работавший с голливудскими режиссерами, когда увидел «31-й рейс» Дениса Клеблеева, сказал, что для него непредставимо, что вообще можно снять такое кино. Он взял этот фильм себе, чтобы заниматься со студентами и показывать им, как можно подойти к человеку настолько близко, чтобы при этом он вел себя так естественно, как будто за ним не наблюдает камера.

— Видите ли вы поколение режиссеров, которое могло бы прийти вам на смену?

— Мне кажется, что в искусстве нет поколений. Потому что поколение — это, допустим, я и какой-нибудь 20-летний мальчик, с которым я нахожу общий язык. Это не значит, что я смогу найти общий язык со своими ровесниками-режиссерами, это, скорее всего, даже не получится.

— Как вы оцениваете кинодокументальное образование, которое дают другие школы, например, тот же ВГИК?

— Меня не удовлетворяют его выпускники. Опять же, там есть отдельные талантливые ребята, которых не убьешь ничем: их можно засунуть в стиральную машину, они все равно вылезут с собственным взглядом. Но в общем мне кажется, что это обучение старого толка, в котором нет никакого учета того факта, что время сильно изменилось. Эти ребята выходят с классической школой, которая уже перестала быть классикой, а стала музеем.

Музей выполняет совершенно замечательную функцию, но эта функция сохраняющая и в кинематографе, и вообще в искусстве. А искусство начинается там, куда входит абсолютно современная жизнь с ее современными запросами и формами. Вот этого во ВГИКе нет.

Они пытаются через музей увидеть современную жизнь, а музей им не дает такой возможности. Мне не нравится, когда молодые люди выходят из музея. Оттуда могут выйти старые люди, которые плохо реагируют на новую реальность, их больше тянет посидеть у камелька с томиком Чехова и послушать скрипку. А когда молодые люди хотят ровно того же, это уже очень странно, это исключает движение вперед.

«НЕЛЬЗЯ ОЩУЩУАТЬ СЕБЯ ДОБРОДЕТЕЛЕМ ПО ОТНОШЕНИЮ К СВОИМ ГЕРОЯМ»

— Может ли сегодня документальное кино иметь вторую, третью части, допустим, «Таня пятая-2»?

— Это очень сложная тема. Вот, например, была девочка, поэтесса Ника Турбина. Судьба ее сложилась очень тяжело: в 27 лет она выбросилась из окна. О ней сняли второй фильм, потому что это судьба, которая на многих подействовала. Но обычно режиссеры не любят входить в одну и ту же реку дважды.

— А если говорить о взаимоотношениях режиссера и героев фильма: даете ли вы студентам рекомендации поддерживать связь с героем после премьеры?

— Нет, не даю, потому что нельзя постоянно тащить на себе чужие жизни. Если от тебя требуется конкретная помощь, конечно, помоги, но тащить за собой жизнь и считать, что ты имеешь на это право, неверно. Нельзя ощущать себя добродетелем по отношению к своим героям. Ты всего лишь снимаешь кино, а не переворачиваешь их жизнь.

— 1 июля вступает в силу закон о мате в кино. Как, на ваш взгляд, это может повлиять на то документальное кино, которым вы занимаетесь?

— Если мат является существенной частью героя и он необходим, то он в фильме будет. Естественно, фильм не пройдет государственную экспертизу, и тогда он останется нашим частным делом. Но мы не можем подчиняться закону, который лишает героя слова. Конечно, фильм тогда не попадет на телевидение, он не получит прокатное удостоверение, но мы на это сознательно пойдем.

«КАК ТОЛЬКО ОБРАЗОВАНИЕ СТАНОВИТСЯ МАССОВЫМ, ОНО ПЕРЕСТАЕТ БЫТЬ ОБРАЗОВАНИЕМ»

— Сегодня кино, которое вы делаете, на мой взгляд, находится в оппозиции тому образу современной культуры, который транслируют государственные СМИ. Видите ли вы в перспективе некий перелом, когда этот кинематограф мог бы раскрыться для масс?

— Зачем нам массы? Нам не нужны большие аудитории. Образование — вещь точечная. Как только оно становится массовым, оно перестает быть образованием. Оно становится иллюзионом.

Вот моя казанская подруга Рита Обшивалкина занимается с детьми в музее. Это точечные занятия, и мы можем предположить, что эти, условно говоря, 20 детей через 10 лет будут воспитывать своих детей. И это гораздо важнее, чем пытаться тиражировать систему Риты на всю Россию, так как ее система настолько индивидуальна, что просто непереносима никуда. Она может написать 100 рекомендаций, методичек, но никто не сможет делать это так же, как она. С кино ровно то же самое: нас увидят сегодня 100 человек, и у них каким-то образом изменится ощущение жизни. И это новое ощущение жизни они понесут своим детям, соседям, друзьям и так далее.

— Я говорю не столько о темах, сколько о формате. Сможет ли ваш формат выйти на центральные каналы и заменить все их традиционные байопики с закадровым голосом?

— Я думаю, что этот формат никогда не завоюет публичное телевидение. Опять же, есть «24Док», который с этим форматом работает и пытается его растиражировать на более широкую публику. Здесь очень важно, чтобы это телевидение не обманывало. «24Док» не обманывает, он говорит: мы будем показывать так, у нас не будет официоза Первого канала. Важно иметь отдельные каналы для авторской документалистики, во многих странах они есть. Главное, чтобы «24Док» работал не в дециметровом режиме, а стал более широким.

ДОКУМЕНТАЛИСТИКА И ЗАКОН ОБ ОБСЦЕННОЙ ЛЕКСИКЕ

— Закон об обсценной лексике будет распространяться и на «24Док».

— Во-первых, мне кажется, этот закон проживет не очень долго. Надо сказать, что практически во всем мире на телевидении запрещена обсценная лексика. В этом смысле свободы нет. Но ты можешь, поставив «18+», показывать кино не на телевидении, а в клубах или где-то еще. Вот этого мы должны добиваться: чтобы нам вернули «18+», а телевидение — бог с ним.

Думаю, что это в конце концов будет, потому что это есть во всех цивилизованных странах. Ну не всегда же у нас будет этот странный человек, который называется министром культуры, и этот странный человек, который называется президентом. Очень бы не хотелось, чтобы они у нас были всегда.

— Вас часто зовут в жюри различных международных кинофестивалей. Что для вас самое важное в фильме, каков основной критерий?

— Никакого критерия нет. Это вообще очень сложно — находиться в жюри, потому что, например, у тебя есть 15 фильмов, и один из них немного получше, чем другие фильмы. Ты бы так просто никогда не дала ему никакого приза, но тут он получше — и ты даешь.

Иногда бывают сложные ситуации: в Лейпциге в позапрошлом году я была в жюри, и мне понравился один фильм, я считала, что он должен получить главный приз. Но большинством голосов было принято другое решение, хотя я билась четыре часа. Председатель жюри, очень опытный американец, сказал: «Марина, если ты хочешь, мы только для тебя будем сидеть всю ночь и обсуждать». Было понятно, что я здесь в одиночестве, и в итоге тот фильм, китайский, которому я бы дала первое место, оказался на третьем.

Критерии могут быть разными, у каждого человека они свои. Поэтому я всегда своих студентов прошу спокойнее относиться к призам: сегодня его фильм признан худшим, а на втором фестивале он будет признан лучшим, и это значит лишь то, что у людей разное ощущение от кино.

— Поступали ли вам какие-то предложения вернуться в Казань и здесь преподавать?

— Нет, не поступали, а если бы и поступили, я бы их не приняла.

Кирилл Маевский