Мольер-лайт: «Дон Жуан» Григория Дитятковского в театре им. Качалова

Из внушительного списка классики, предложенного Григорию Дитятковскому худруком Качаловского театра Александром Славутским, приглашенный режиссер выбрал комедию Жана-Батиста Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир»

ПУТЕШЕСТВИЕ ДОН ЖУАНА

Из внушительного списка классики — там был и Шиллер, и Оскар Уайльд, — предложенного Григорию Дитятковскому худруком Качаловского театра Александром Славутским, приглашенный режиссер выбрал комедию Жана-Батиста Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир». В российском репертуаре это не самая популярная пьеса: важных постановок было две — яркая, стильная работа Всеволода Мейерхольда (1910) и, напротив, сдержанный, философский спектакль Анатолия Эфроса (1973). Обе традиции — Эфроса и Мейерхольда — при желании можно проследить и в премьере Дитятковского (Мейерхольда в первую очередь).

Наряду с хитроумным идальго Дон Кихотом Ламанческим, принцем Гамлетом и доктором Фаустом, Дон Жуана (Дон Хуана, Дон Гуана) можно назвать центральным героем европейской культуры. Впервые мы встречаем его в пьесе испанского драматурга Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость»: прототипом персонажа был реальный Дон Хуан Тенорио. Сюжет о преступлении и наказании распутного дворянина известен во многих вариациях, в том числе — в опере Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный развратник» и в одной из «маленьких трагедий» Пушкина «Каменный гость». Как это случилось и с Фаустом, и с Дон Кихотом, «плохой», «неправильный» герой со временем становился многомернее и неоднозначнее. Пушкинский Дон Гуан — поэт; Дон Жуан Мольера, который появился полутора столетиями раньше, — философ, атеист, материалист и по некоторым признакам социопат, отрицающий все общественные нормы. Соблазнение женщин и многоженство у Мольера — лишь одно из следствий «антисоциальных» убеждений Дон Жуана. Его главным оппонентом становится слуга Сганарель. В лице Дон Жуана и Сганареля автор сталкивает лбами образованного, красноречивого, убедительного циника и простого, как пять копеек, косноязычного, непоследовательного, но, в общем, порядочного парня. Известно, что слугу некогда играл сам Мольер.

Декорация Александра Патракова меньше всего похожа на «бытовой» театральный павильон: это холодные геометрические формы

Режиссер Дитятковский не расположен к историзму, аутентичными в его спектакле кажутся разве что костюмы Ирины Цветковой. Декорация Александра Патракова меньше всего похожа на «бытовой» театральный павильон: это холодные геометрические формы. Впрочем, и признаков актуальной режиссуры мы здесь не увидим: прочтение пьесы и героев в общем остается в рамках традиции, и сегодняшний день не оставляет на нем ни малейшего следа.

НЕ УЗНАЮ ВАС В ГРИМЕ

Критиковать премьеру можно, но концептуальное решение здесь налицо. Замысел Дитятковского отсылает нас к одному из главных «Дон Жуанов» отечественной сцены — к спектаклю Мейерхольда в Александринском театре. Как и та знаменитая постановка, «Дон Жуан» Дитятковского — о театре и лицедействе. Здесь нет быта — все игровое, театральное. Вдоль линии рампы горят бутафорские свечи (свечная рампа освещала сцену во времена Мольера). Над лесом светит огромная луна из папье-маше. Слуги просцениума готовы, когда надо, побыть статистами в свите Дон Жуана, доньи Эльвиры, ее брата Алонсо или скульптурной группой в гробнице командора.

С театральной темой связан мотив переодевания, смены маски, смены роли, который важен режиссеру для понимания Дон Жуана (Илья Славутский). У Мольера заглавный герой переодевается крестьянином, а Сганарель — доктором: эту хитрость они затеяли, чтобы скрыться от преследователей, братьев обманутой женщины. Но Дон Жуан Дитятковского меняет целых четыре платья! Впервые появляясь в халате и ночном колпаке, очень скоро с помощью слуг он преображается в блестящего испанского гранда при шпаге и в парике с буклями. Самое эффектное превращение мы наблюдаем в конце второго акта. Дон Жуан признается Сганарелю, что отныне он намерен безобразничать тайно, прибавив к списку своих пороков еще один — лицемерие. И в ту же минуту знакомый нам халат выворачивают наизнанку: теперь это черная священническая сутана.

Илья Славутский

В Дон Жуане режиссер видит артистическую натуру, не столько лицемера, сколько лицедея, который получает удовольствие от игры. Он ловко отделывается от кредитора, предлагая дружбу вместо денег (буржуа богаче, но ниже по социальной лестнице: теплое обхождение дворянина заставлять его забыть о долге) — Славутский в этой сцене накладывает яркий грим, подчеркивая актерскую сущность своего героя. Он изображает благородного влюбленного с чистыми намерениями, чтобы обмануть бдительность крестьянки. Разыгрывает святошу перед братьями брошенной жены, отказываясь вернуться в семью под предлогом монашеского пострига. И так далее, и тому подобное.

Очень остроумно вводит Дитятковский командора: его появление тоже обставлено как маскарад. Сначала задрапированный в простыню слуга просцениума становится в разные патетические позы, как бы выбирая самую выразительную. Затем он садится на пьедестал, как артист — за гримировальный стол, а другие слуги готовят его к «выходу»: поправляют складки, надевают маску, лавровый венок. И вот он уже командор в образе римского императора (так у Мольера). Зритель, наблюдая за этой метаморфозой, конечно, вспоминает утренний туалет Дон Жуана.

ДОН ЖУАНА УБИЛ КИТЧ?

В спектакле Дитятковского много примеров наивного театрального мышления, вообще характерного для нашей режиссуры. Грубый, незатейливый юмор заменяет иронию Мольера («Дон Жуан» — комедия, но комедия высокая, интеллектуальная). Славутский очень увлекается «артистизмом» своего Дон Жуана: не жалеет красок, работает жирно, где-то кокетливо, порой заходя в откровенный фарс. Вообще, здесь предостаточно фарсовых (не комических!) персонажей: среди них и шурин Дон Жуана, брутальный Алонсо (Александр Малинин), и торговец Диманш (Илья Скрябин), и крестьянин Пьеро (Алексей Захаров). Зато не хватает героев серьезных: стоит упомянуть Марата Голубева — Сганареля, едва ли не единственное живое лицо в постановке. Драматический потенциал Мольера как будто и не слишком заботит режиссера.

Апофеозом этого самого наивного театрального мышления становится визит командора. Он заявляется к Дон Жуану прямиком из преисподней и вместе с облаком дыма поднимается из-под сцены на плужнере. Допустим, мы видели, как одевали «живую статую», и воспринимаем ее как персонажа сугубо театрального, и все равно этот эффект иначе как дешевым не назовешь.

Относительно статуи у Мольера есть занятный диалог. Гробница командора восхищает простодушного Сганареля, но беднягу снова подводит язык — он позабыл все прилагательные, кроме одного: «Какие красивые статуи! Какой красивый мрамор! Какие красивые колонны!» (напомню, что в присутствии хозяина Сганарель не может говорить складно). А Дон Жуан парирует как всегда изящно: «Я еще не видел, чтобы тщеславие покойника так далеко заходило». Воображение сразу рисует аляповатую, избыточную, «богатую» (читать со фрикативным «г»!) постройку. У командора была беда со вкусом? Выходит, Дон Жуана в прямом смысле убил китч? Но это так, к слову.

ЖИРНАЯ ТОЧКА

В инсценировке театра есть и другой автор, помимо Мольера: это наш современник, итальянский писатель Алессандро Барикко. Их легко различить на слух — Барикко пишет ритмической прозой, почти стихами. Но главное, его «Дон Жуан» — не что иное, как пересказ популярного сюжета для детей. Впрочем, пересказ талантливый. Убедитесь сами: текст доступен в сети. И все же, как нетрудно догадаться, его адаптация менее требовательна к читателю, чем версии Пушкина или того же Мольера. Добросовестно выполняя свою задачу, Барикко предлагает готовую, законченную интерпретацию мифа о Дон Жуане. Вот, например, диалог между Лепорелло (у Мольера этого героя зовут Сганарель) и доньей Эльвирой — обманутой женой дворянина:

— Скажите, положа на сердце руку, что вам милей? Из жизни всей с ним провести один день счастья или прожить всю жизнь, его не повстречав?

— Милее с ним мне провести всю жизнь, наполненную счастьем.

— Но это невозможно! Жизнь и свободу он любит так, что никогда их не вручит одной-единственной фемине.

И про Дон Жуана сразу все понятно.

Григорий Дитятковский (в центре)

У Дитятковского есть, в частности, и этот фрагмент. Многозначности сюжета режиссер предпочитает ясность и простоту. Уму и воображению зрителя негде развернуться. Это особенно заметно в финальной сцене, где последняя реплика принадлежит Сганарелю: Дитятковского во второй раз «выручает» отрывок из Барикко, который я цитировал выше. Хотя, на мой вкус, он и рядом не стоял с блестящим (и по-своему загадочным) финалом Мольера. Сганарель не думает о погибшем Дон Жуане, он думает о себе: «Мое жалование, мое жалование, мое жалование!» Только что герой провалился в преисподнюю, и вот Мольер намеренно снижает пафос, оставляя нас с вопросом: Сганарель — эгоист? Филистер? А может быть, он снова потерял дар речи, как это с ним нередко случалось, и хочет сказать что-то совсем другое? Не поймите неправильно, этот текст есть в спектакле. Но следующий за ним вывод — «Скажите, положа на сердце руку, что вам милей...» — совершенно его обесценивает. Там, где Мольер оставил знак вопроса, Дитятковский рисует жирную точку.

В этом и заключается природа наивного театрального мышления: недооценивать зрителя, его фантазию, его способности к анализу, навязывать ему готовые идеи, знакомые клише, интонацией подчеркивать нужные слова и ничего не оставлять недосказанным.

К тому же книжка Барикко, замечательная в своем роде, и пьеса Мольера попросту рассказывают о разных героях! Лепорелло, каким его видит итальянский писатель, не равен Сганарелю: своего господина он видит совсем иначе. Лепорелло защищает убеждения хозяина, в то время как Сганарель горячо с ними спорит. Анатолий Эфрос хотел в один вечер играть «Дон Жуана» Мольера и пушкинского «Каменного гостя», однако он задумывал встречу двух авторов, двух позиций, двух версий мифа. У Дитятковского классическая пьеса для взрослых и современный пересказ для детей перетекают друг в друга в ущерб элементарной логике сюжета и персонажа.

Антон Хитров