Дмитрий Волкострелов: «Нужно понимать, что в русской культуре не случился XX век»

Дмитрий Волкострелов

«МЫ НЕ СОБИРАЕМСЯ СВОЕЙ РАБОТОЙ КОГО-ТО НА ЧТО-ТО ПРОВОЦИРОВАТЬ»

— Дмитрий, если бы вы были pr-менеджером казанских гастролей «театра post», могли бы красиво и броско сформулировать в паре фраз суть театра режиссера Дмитрия Волкострелова? Так, чтобы заинтересовать потенциальных зрителей.

— Я, к сожалению или к счастью, не pr-менеджер. У нас для этого есть специальные люди. Но можно было сказать, например, таким слоганом: «Осмысляя современную реальность». Потому что, думаю, мы занимаемся именно этим — работой с современностью. И попыткой ее прожить и пережить с помощью театра и театрального языка. Попыткой поиска того театрального языка, который нам сможет адекватно об этой современной реальности говорить.

— В ваших спектаклях нет явно выраженного политического высказывания, они не изобилуют откровенными сценами. Но при этом, не будучи «оппозиционером» или «порнографом», режиссер Волкострелов умудряется будоражить театральный мир и вызывать полярные точки зрения на свое творчество. Вас радует такая бурная реакция или вызывает удивление?

— На самом деле, с одной стороны, это вызывает удивление. С другой — бывают такие ситуации, когда все это не приносит никакого удовольствия, а скорее травматический опыт. Было несколько случаев буквально скандалов на спектаклях. Но мы ведь не занимаемся провокацией, мы не собираемся своей работой кого-то на что-то провоцировать или эпатировать. Вовсе нет. Художник имеет иногда на это право, но мы, как мне кажется, не пользуемся этим приемом.

У нас был один травматический опыт с постановкой, правда, не «театра post», но сделанной нашей компанией в питерском «Приюте комедианта». Это был спектакль «Любовная история» по Хайнеру Мюллеру. На премьерных показах были скандалы, люди кричали, возмущались, уходили, громко хлопнув дверью. Да, это был сложный спектакль с длинным, повторяющимся финалом... Но такая реакция для нас была удивительной. Была даже ситуация, когда одна женщина так скандалила, что я просто вернул ей деньги за билет. Раз уж ей было это так необходимо. Хотя на самом деле ей не было это необходимо, она просто хотела поскандалить. От того, что я вернул деньги, ничего не изменилось в ее потребительском отношении.

Может быть, это случилось еще из-за того, что этот спектакль был именно об этом потребительском отношении — история гендерных взаимоотношений мужчины и женщины, ведущего и ведомого. И мы, конечно, определенным образом экстраполировали это на отношения актера и зала: кто кому должен, кто кого потребляет. И это вызвало такой скандал, ставший для нас самих потрясением.

Конечно, многое зависит от зрителя. Если мы с вами идем на выставку и нам не понравилось, мы ведь не требуем вернуть деньги, а тихонько уходим. А в театре почему-то ты считаешь это возможным. Более того, ты считаешь возможным своим поведением вносить какие-то дополнительные контексты в спектакль, которые авторы не закладывали...

— Может, это, напротив, возможность выйти на какой-то новый уровень осмысления текста, той самой современной реальности...

— Что касается скандала и хамского поведения, то это просто скандал и хамское поведение. За этим больше нет ничего. На этом все заканчивается. Кроме того, ведь должна приходить в голову мысль, что в зале есть хотя бы один человек, у которого другое к этому отношение. И ты ему просто мешаешь. Кто тебе дал право на это? Не нравится — встань и тихонько уйди.

Конечно, у нас такое бывает нечасто. И мы неоднократно убеждались, что, продолжая делать то, что ты делаешь, продолжая играть спектакли, каким-то удивительным образом состав зрительного зала меняется. И те люди, которые приходили и были фраппированы, они куда-то исчезают или еще что-то. А на их место приходят другие люди, которые совсем иначе себя ведут. Просто потому что продолжаешь это делать. Не знаю, что работает: сарафанное радио, сам театр или какие-то энергетические изменения происходят в самом зрительном зале. Но это происходит.

Театральная группа «театр post»

«МНОГИЕ НАШИ СПЕКТАКЛИ НЕ ПРЕДПОЛАГАЮТ СТОЯЧЕЙ ОВАЦИИ В ФИНАЛЕ»

— Казань в театральном смысле — это город, где принято очень ревностно чтить традиции. Это во многом характерно и для драматического театра, и оперного. У нас ежегодно проходят фестиваль имени Федора Шаляпина и фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева...

— Нуриев, конечно, тот еще классик (смеется). Ну ладно...

— Так вот, когда начинаются дискуссии о качестве постановок, у театров есть один железобетонный аргумент: у нас был аншлаг, а в конце зрители аплодировали стоя. Но вот вы в одном интервью рассказывали, что в Польше после спектакля «Я свободен» к вам подошел человек и сказал: «До свидания, голый король!» И кажется, что такая нестандартная реакция — это как раз то, чего вы ждете от своего зрителя.

— Вы знаете, нет. В Польше, когда я играл этот спектакль, мне в какой-то момент стало страшно находиться на сцене. Потому что реакция была настолько агрессивной. Но затем, уже размышляя, я понял, что ничего удивительного в этой реакции не было. Польша, с одной стороны, это очень театральная страна, с другой — привыкшая к определенному типу театра — очень яркому, экспрессивному, игровому, животному, звериному, в хорошем смысле этого слова. И актер там должен очень выкладываться.

Самая эта история, конечно, смешная. Но, на самом деле, она обрубает возможность у зрителя что-то понять, соприкоснуться с чем-то, с чем ты до этого в жизни не сталкивался.

— Однако спектакль «Я свободен» явно не предполагает стоячей овации по его окончании.

— Безусловно. Нисколько не предполагает. Вообще, мне зачастую ценнее в театре другой момент. Бывает, когда что-то закончилось, вот эта секунда, чуть длиннее или чуть короче, перед тем, как зрители начинают хлопать. У меня всегда чувство, что именно в эту секунду что-то происходит. А потом начинается овация, во время которой по факту ничего не происходит кроме овации.

Да, многие спектакли «театра post», может быть, даже все не предполагают стоячей овации в финале. Бывают разные истории, бывают разные ситуации, бывают разные произведения искусства. Фильм «Аватар» предполагает такие овации, а фильмы Брюно Дюмона — нет. Они подразумевают какие-то другие реакции.

Мне кажется, что овация — да, это показатель того, что это какой-то успешный продукт. Но мы же понимаем, что стоячие овации могут быть и на концерте Григория Лепса. Или можно посмотреть разные записи концертов, чтобы увидеть реакцию зрителей, слушающих популярную музыку. Хотя мы, конечно, живем в эпоху смешения высокой и низкой культуры. Однако проблема в том, что люди, потребляющие низкую культуру, с высокой практически не соприкасаются.

Это мы, снобы-интеллектуалы, можем слушать «Рюмку водки на столе» и что-то такое в ней находить, как-то с этим соприкасаться и как-то этот дискурс сопереживать. Но мы можем сопереживать и другому дискурсу, а многие люди к какому-то другому дискурсу подключиться не могут. Для многих, действительно, показателем качества является овация, но это, к сожалению, не так. Бывает совсем другой дискурс, который их вообще не предполагает.

Сцена из спектакля «Запертая дверь»

«СЕГОДНЯ МЕЖДУ ЗАКАЗЧИКОМ И ХУДОЖНИКОМ СТОИТ ФИГУРА КУРАТОРА»

— Вы всегда подчеркиваете, что на вас как на художника основное влияние оказало современное искусство. А какое определение вы даете этому явлению? Где та грань, которая отделяет современное искусство от несовременного?

— Достаточно много существует определений современного искусства, и как его потреблять, и что с ним делать. Я скажу не новую мысль, современное искусство — это то искусство, которое работает с современной мне реальностью, работает современным языком. И картины художника Шилова, которые пишутся сегодня, мы не можем назвать современным искусством. Эти произведения могут кому-то нравиться, но они работают с другим дискурсом, с другим кругом идей. Мы же понимаем, что современный художник может вообще не уметь рисовать. Может вообще ничего не уметь. Но если он умеет работать с идеями, которые актуальны сегодня, он, безусловно, является художником.

А если не умеет... То мы же видим, как в крупных городах в стратегических местах сидят художники и рисуют портреты людей за 15 минут. Это люди, которые зачастую окончили высшие художественные заведения. И они умеют рисовать. Но мы же понимаем, что они не являются современными художниками.

Плюс ко всему очень сильно поменялась функция художника. Еще одна важная вещь, косвенно связанная с той историей о стоячей овации, о которой вы говорили. Современный художник не работает на заказ потребителя, у него совсем другой заказчик и совсем другие институты с ним работают. Все прекрасные картины, которые мы очень любим и которые все очень красивые, они писались не для музеев, а для того, чтобы висеть у богатых людей над камином и ублажать их взор. Теперь они, находясь в музее, ублажают наш взор. И это прекрасно.

— Кто же заказчик у современного художника?

— Он работает с куратором, отбирающим произведения на выставки и прочее. Надо понимать, что современный художник — он вовсе не миллионер. 99 процентов современных художников — это, как правило, небогатые люди, которые иногда получают какие-то гранты, премии. На современном искусстве много не заработаешь, если не стал суперзвездой. А таких человек 50 - 100, да и то, кто-то может стать звездой уже под конец жизни. Художников же очень много, всякое биеннале современного искусства — там огромное количество участников.

Изменилась структура арт-рынка. Сегодня между заказчиком и художником стоит фигура куратора.

— А по поводу изменения функции? В чем разница между тем, что делал Веласкес, и современным художником?

— Веласкес писал парадные портреты королей и получал за это деньги. А современный художник работает с современной ему проблематикой, он создает произведения о войне в Ираке...

«Ситуация в стране у меня никаких положительных эмоций не вызывает. Я считаю, что у нас в стране установлен воровской, коррупционный режим. У нас отсутствует демократия»

«ДЕМОКРАТИЯ, Я ТЕБЯ НЕНАВИЖУ»

— Тогда о современной проблематике. Что думаете о происходящем в нашей стране? Вы ходите на выборы?

— Да, я хожу на выборы. Когда страна выбирала Медведева, я унес бюллетень с собой, он у меня дома лежит. Когда в следующий раз страна голосовала за Путина, я голосовал по открепительному талону в Питере. Голосовал за Прохорова — очевидный выбор в ситуации без выбора. Когда у нас были митинги, я, безусловно, ходил на них. И сейчас продолжаю ходить, когда есть время и возможность.

И, конечно, ситуация в стране у меня никаких положительных эмоций не вызывает. Я считаю, что у нас в стране установлен воровской, коррупционный режим. У нас отсутствует демократия.

Для нас это стало проблемой, когда мы работали над спектаклем по Марку Равенхиллу Shoot/Get Treasure/Repeat. Равенхилл — европеец, который в своих текстах размышляет, в том числе, о ценностях демократии, ценностях свободы, подвергает их критике, видит в институтах демократии массу недостатков. Как сложно жить в рамках демократии, как сложно сделать выбор. Это же гораздо проще, когда за тебя все решено, вспомните наши пресловутые 86 процентов, поддерживающих Путина.

Тогда задумались, как же так, мы ставим в России спектакль, который критикует демократию. Наверное, это неправильно. Конечно, там другое качество критики, не то, которые мы слышим с экранов наших телевизоров, не про «гейропу» и всякую хрень. Там просто европеец осмысляет все сложности, которые это понятие влечет за собой. И мы долго переживали, что покажем это в нашей стране, которая даже толком не начала работать с этими понятиями: гражданские права, свобода, демократия.

— И как решили эту дилемму?

— Решили, что, окей, страна еще не доросла до этих ценностей, но мы-то можем о них размышлять, как Равенхилл. Потому что я для себя прекрасно понимаю, когда там солдат произносит длинный монолог, заканчивающийся словами: «Демократия, я тебя ненавижу». Потому что каждый день нужно делать чертов выбор, а это очень сложно.

— Но при этом в большинстве ваших спектаклей нет прямых политических высказываний.

— Вы знаете, с одной стороны, да. С другой стороны, мы сделали в «Театре.doc» спектакль «Солдат» (спектакль длится 5 минут — прим. ред.). И, когда мы его делали, нам не виделось в нем чего-то острого и социально-политического. Абстрактная история про моральный выбор человека, про то, что любая армия — это структура, которая унижает человеческое достоинство. А потом начались украинские события, и мы продолжали играть этот спектакль. И он приобрел совсем другое звучание. Так что жизнь привносит свои коррективы. Но напрямую с социальным мы действительно не работаем.

«МЕДИНСКИЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТ НЕ МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, А МИНИСТЕРСТВО ИДЕОЛОГИИ»

— Почти всегда в ваших интервью возникает имя вашего педагога по Санкт-Петербургской академии театрального искусства Льва Абрамовича Додина. И даже возникает ощущение, что вы ведете с ним внутренний спор, желаете превзойти мастера...

— Мне кажется, что внутренняя конкуренция всегда присутствует. Не только с Додиным, но и с другими режиссерами. Однажды Лев Абрамович сказал, что эгоизм — это очень важная движущая сила в профессии, и, вообще, он когда-то хотел делать спектакли лучше Юрия Любимова.

Но я не хочу делать спектакли лучше Додина, мы просто занимаемся разными вещами. И очевидно, что я не смогу делать спектакли лучше Додина, потому что я не могу это делать так, как делает он. Поэтому здесь никакого соперничества нет.

— Несколько лет назад вы говорили, что, в отличие от Москвы, в Петербурге практически не знаете достойных мест, куда можно пойти в театр. Ситуация осталась на прежнем уровне?

— Нет, ситуация изменилась в лучшую сторону. В принципе, за последние годы русский театр сделал мощный качественный скачок, это мне кажется очевидным. И произошло это за последние пять лет. Появились новые имена, новые театры, где-то произошло переформатирование, и все это вышло на новый смысловой рубеж. И неудивительно, что именно в этой ситуации участились какие-то бесконечные наезды на театр: «Гоголь-центр», «Театр.doc»... Поскольку театр остался такой последней зоной свободы, и творческой, и политической в том числе.

— Но при этом даже «театр post», будучи независимой театральной компанией, не может быть полностью независим от государственных денег.

— Да, несколько спектаклей мы делали на гранты министерства культуры. Но несколько постановок мы сделали, выложив деньги из своего кармана, очень небольшие деньги. На самом деле, иногда достаточно иметь 10 тысяч рублей и можно сделать спектакль.

— Однако современный художник в России не может быть полностью независим от государства?

— Почему? Может. Но это будет сложно.

— В таком случае он обречен на бедность?

— На бедность, да (смеется). Конечно. Бывают уникальные ситуации, но это сразу не приходит. Есть частный московский театр «СТИ» Сергея Женовача, учредителем и меценатом которого стал бизнесмен Сергей Гордеев, обеспечивающий жизнедеятельность театра. Но сколько времени должно было пройти, и Женовач должен был стать Женовачом...

С другой стороны, есть фонд Прохорова, другие фонды, которые вкладывают большие деньги в культуру, в образование и так далее.

— Но ведь министр культуры РФ Владимир Мединский по-своему прав, когда не видит причин поддерживать государственными деньгами проекты, рассказывающие о «рашке-говняшке»...

— Нет, он неправ. В этой ситуации Мединский говорит, что у него не министерство культуры, а министерство идеологии. А мне кажется, что культура занимается разными идеологиями и неидеологиями. По-разному, полифонично и сложно. Министр же у нас представляет одну идеологию, понятно какую. На мой взгляд, он не имеет на это права.

И деньги министерства — это не деньги государства, а это наши с вами налоги. А я, как потребитель, хочу получать разную культуру, в том числе и про «рашку-говняшку». Для меня это тоже важно, потому что когда Мединский говорит, что в России так не пьют, как в фильме «Левиафан», мне это не то чтобы смешно, но вызывает противоречивую гамму чувств.

Мы жили в ситуации, когда вся культура была заключена в рамки одной идеологии, ничего хорошего в этом не было. У нас был миф о прекрасном советском театре...

«У НАС В ТЕАТРАЛЬНЫХ ВУЗАХ ОБРАЗОВАНИЕ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ НА «ЧЕРНОМ КВАДРАТЕ»

— Прекрасный советский театр — это миф?

— Ну, окей, не миф, конечно. Он был хороший. Но нужно понимать, что в русской культуре не случился XX век. Наша культура не прошла через то, что прошла Европа. А Россия, я убежден, является частью европейской цивилизации.

Мы делали недавно в питерском ТЮЗе имени Брянцева спектакль по пьесам Сэмюэля Беккета, которые вообще не были осмыслены русским театром. А в этих пьесах заложен язык совершенно иного актерского существования, которым наши актеры не владеют. Другой сценический язык. Там все иначе. Эти пьесы хлынули на нас потоком в 90-е, были поставлены главные работы того же Беккета, но они не были усвоены, это вне нашего культурного опыта. Европейский театр 60 - 70-х — перформанс, хеппенинг — все прошло мимо нас, и это создает сейчас сложности, в том числе и для зрителя. У нас в театральных вузах образование заканчивается на «Черном квадрате». А я считаю, что «Современное искусство» должно быть обязательным курсом в вузах, и не только театральных.

— Ваше имя часто используют в связке с белорусским драматургом Павлом Пряжко, в Казань вы привезли четыре спектакля по его пьесам. Ваш соратник по «театру post», критик Дмитрий Ренанский считает Пряжко художником, сравнимым по масштабу с Ларсом фон Триером. При этом публика знает этого драматурга фактически только по вашим постановкам. В чем состоит феномен этого автора?

— Для меня это довольно досадная история. Паша действительно сложный автор, и с ним сложно работать. Но мне очень жаль, что русский театр от этих сложностей бежит и не хочет с ними соприкасаться. Пряжко ставят, но то, что это не происходит повсеместно, очень досадно.

Его феномен? Паша на наших глазах реформирует театральный язык. Даже не то чтобы реформирует, но дает ему новые возможности. То, как Пряжко мыслит о театре и театральном языке, — это грандиозно, на мой взгляд. И мы опять с вами возвращаемся к вопросу о том, что в русской культуре не было XX века. Нам мой взгляд, Пряжко — это автор из знаменитой книги Ханса-Тиса Лемана «Постдраматический театр», того типа театра, который там описан. А его у нас катастрофически мало, поскольку русский театр продолжает находиться в парадигме драматического театра, это очевидно. Остается в формате стоячих оваций в финале. Это неплохо, это может быть, это должно быть. Но должно быть и что-то другое. Чем больше возможностей, чем больше разнообразие, тем лучше.

Пряжко — абсолютно современный драматург, современный художник. Он не занимается вечными, прекрасными темами, а занимается современной нам реальностью. Прежде всего за счет языка, за счет того, как он слышит и понимает современного человека.

Сцена из спектакля «Июль»

— Пьесы Пряжко ставят в Европе?

— Ставят. Он, может быть, не так известен, как Вырыпаев, но ставят. При этом он катастрофически сложен для перевода. Когда мы играли спектакли по его пьесам в Польше, то переводчик со мной постоянно консультировалась. Там столько языковых сложностей, сленга, еще чего-то.

— Опять-таки ваш коллега Ренанский говорил, что казанские гастроли еще интересны тем, что можно проследить за развитием режиссера Волкострелова: от спектакля «Июль», появившегося пять лет назад, до новейшей постановки «Мы уже здесь». А сами вы что думаете об этой эволюции?

— Это очень сложно сформулировать, тем более находясь внутри этого, а я еще и выхожу на сцену в некоторых спектаклях. Но мне кажется, что с нашей последней работой «Мы уже здесь» нам удалось выйти на какой-то новый этап развития. Хотя саму эволюцию проследить очень сложно, чем дальше — тем сложнее. Когда у тебя два-три спектакля, то все понятно, а когда их все больше, уже сложно. Но, на самом деле, интересно будет сопоставить наши ранние и последние по времени работы, посмотрев здесь в Казани.

Иногда кажется, что это не какая-то прямая дорога и ты куда-то по ней движешься, а сад расходящихся троп. Здесь пошли туда, а здесь — сюда, тут попробовали что-то, здесь открыли это. Я три года назад не мог предположить, что буду делать спектакль по русскому романсу, который в итоге поставил в Театре наций. Пришли и к такому. Когда мы начинали «театр post», то у нас было записано, что мы делаем спектакли только по современным текстам. Но в итоге поставили спектакли по текстам Джона Кейджа 50-х годов, которые покажем в Казани, «Лекция о ничто» и «Лекция о нечто». Нам показалось важным ввести в русский культурный оборот эти тексты.

— Какие вы видите преимущества в нынешнем фунционировании «театра post» как независимой компании в отличие от репертуарного театра?

— Мы в «театре post» тотально отвечаем за тот продукт, который создаем. В государственном репертуарном театре, к сожалению, не так. Там много цехов, и ты можешь кричать, топать ногами, биться головой об стенку и зачастую эту стенку проломить не удается. Уровень энтропии высок. Та декорация, которая изначально сдавалась, она со временем приходит в упадок, все хуже и хуже. Значит, нужно скандалить, чтобы ее подкрасили, подновили. И это все тоже нервотрепка. Тем не менее и здесь ты отвечаешь за результат.

«Поставили спектакли по текстам Джона Кейджа 50-х годов, которые покажем в Казани: «Лекция о ничто» и «Лекция о нечто»

«ВОЗНИКАЕТ ОЩУЩЕНИЕ, ЧТО ТЫ НАХОДИШЬСЯ СРЕДИ ВАРВАРОВ»

— Вас можно встретить в качестве зрителя на оперных и балетных постановках?

— Да, я хожу на спектакли Дмитрия Чернякова, потому что это, конечно, высочайший уровень. К сожалению, он в России практически перестал работать. Иногда хожу просто послушать. А на балете почти не бываю, но когда в Мариинке танцуют Уильяма Форсайта, что бывает крайне редко, то, конечно, иду.

— А еще у вас любопытная фильмография, как у актера: «Мы из будущего» (причем одна из главных ролей), сериалы «Побег», «Побег-2» и даже «Обручальное кольцо». Как все это соотносится с нынешним вашим местом в культурном пространстве?

— Там была странная история. «Мы из будущего» — это мой актерский дебют, и я начал сниматься еще будучи студентом, между четвертым и пятым курсами. И мне нравилось, это на самом деле интересный опыт.

— Да и сам фильм для своего жанра был неплох.

— А я вот недавно, переключая в гостинице телевизионные каналы, наткнулся на него, и вы знаете, мне стало не по себе. На тот момент казалось, что да, «Мы из будущего» — это неплохое кино. Но сейчас вся эта патриотическая истерия, которая накрывает нас с головой... Из-за этого фильм смотрится очень непросто, так мне показалось.

— А чем закончился сериал «Обручальное кольцо», знаете?

— Понятия не имею, я даже не знаю, что там происходило (смеется). Но это тоже был интересный опыт с точки зрения технологии, с точки зрения того, как это происходит. А потом это действительно был заработок. Это было удобно — гарантированные пять-шесть смен в месяц, которые приносили тебе нормальные деньги, на которые можно было жить. А дальше ты занимаешься тем, что хочешь.

— Почему для первых больших гастролей за пределами столиц вы выбрали именно Казань?

— Наши гастроли в Казани — это исключительно инициатива фонда «Живой город». У нас, конечно, были серьезные гастроли, правда, не такие большие, как сейчас. Но когда в Варшаве был фестиваль русского театра, организованный «Золотой маской», мы были там представлены четырьмя спектаклями. Хотя там было еще много чего кроме нас. Поэтому история, которая совсем скоро начнется, — это действительно такой новый для нас опыт.

— Тогда еще один вопрос о городах. Как-то вы сказали, что Москва вас привлекает больше Санкт-Петербурга в архитектурном смысле и Северной столице явно не хватает красивой современной архитектуры. Выходит, вас не привлекает все то, что изумляет любого туриста в Питере?

— Нет, это было бы довольно глупое заявление, что меня это не привлекает. Петербург — это уникальное явление, весь его огромный исторический центр. Там ты понимаешь, что действительно находишься в центре империи, которая здесь была. Другое дело, что сейчас возникает ощущение, что все эти люди куда-то делись и ты находишься среди варваров, которые врезали стеклопакеты и поставили железные двери в исторические здания.

Питер не может не восхищать. Но город должен развиваться, в том числе и за счет современной архитектуры. Это важно для человека, для его взгляда, мышления. Мне кажется, что Петербургу очевидно не хватает качественной современной архитектуры. Вспомните историю с новым зданием Мариинского театра, сколько там было скандалов, хотя были такие яркие проекты. А в итоге канадцы построили такой «супермаркет» в хорошем смысле этого слова. Такое демократичное здание, правда, тоже для нас непривычное. Причем парадоксально, но в этом здании, которое демократично по всей своей сути, — открыто к улице, хороший зал, где отовсюду хорошо видно, — но, черт побери, в этом здании находится императорская ложа! Вот такое мышление, которое сложно перестроить. Но самое ужасное там — это бесконечные кристаллы Swarovski, они везде, люстры из них...

Москва на этом фоне, конечно, очень несчастный город, потому что его разрушают. Но, с другой стороны, он живой, там бывают прекрасные проекты. Недавно наконец-то добрался до нового здания «Гаража» — просто замечательно. И, оказывается, можно работать и с этим нам кажущимся убогим «совком». Само здание 60-х годов, но его можно понимать и его можно осмысливать.

«Я свободен» — это именно спектакль, и он должен играться в театре. И это спектакль, хоть и такой вот странный, окей, радикальный»

«ПРЯЖКО СДЕЛАЛ УНИКАЛЬНУЮ ВЕЩЬ»

— Потенциальные зрители спектаклей «театра post» в Казани уже не раз спрашивали: на какое из семи заявленных названий нужно пойти обязательно? Логично переадресовать этот вопрос режиссеру. Какой из ваших спектаклей полнее всего отражает то, чем является театр Дмитрия Волкострелова?

— ...(длинная пауза). Наверное, можно предположить, по тем зрительским реакциям, которые были, это спектакль «Я свободен». По поводу остальных спектаклей такого разброса мнений, к примеру, у продвинутых критиков не возникает.

А по поводу «Я свободен» меня часто спрашивают: а почему его не показать в галерее, это же вполне себе такой видеоарт? На что я отвечаю: «Я свободен» — это именно спектакль, и он должен играться в театре». Потому что здесь важно соблюсти все театральные конвенции. И это спектакль, хоть и такой вот странный, окей, радикальный. Но это пьеса, которая написана автором. Павел Пряжко совершил удивительную, радикальную вещь, хотя для него в этом нет ничего радикального, он просто пользуется этим языком, Пряжко написал фотопьесу, состоящую из 535 фотографий и 13 подписей к этим фотографиям. И эти фотографии я показываю и комментирую их. Это продолжается час. И таких разных реакций я не встречал нигде, хотя должен присутствовать на всех спектаклях «театра post»: скандалы в Польше, крики, в Красноярске был инцидент. А когда мы играли его в Хельсинки, мне казалось, что зрительный зал вообще пустой и никого нет. Совершенно разные реакции.

Мы прежде всего театр, который работает с текстом. И Пряжко, и Вырыпаев, и Кейдж — это прежде всего текст. Но Пряжко сделал уникальную вещь: никто до него не писал фотопьес. Пряжко написал фотопьесу, в которой есть история, есть герой, который даже появляется на одной из фотографий, там просто все есть. Это уникальный текст, таких драматурги до Пряжко не писали никогда.