Ольга Сазонова: «Шемякин вне политических лагерей. Он может себе это позволить»

Ольга Сазонова: «Шемякин очень самодостаточный, и он действительно по своему духу совсем не художник тоталитарной системы в любом ее проявлении. Он сам по себе, в этом и заключается весь Шемякин» Фото: Алексей Белкин

«ПРИЕЗЖАЯ В ПАРИЖ К МАРИНЕ ВЛАДИ, ВЫСОЦКИЙ ЗАЧАСТУЮ ОТПРАВЛЯЛСЯ ПРЯМИКОМ К ШЕМЯКИНУ, В ЕГО МАСТЕРСКУЮ»

— Ольга, 19 декабря в Казани в галерее «БИЗОN» откроется выставка Шемякинского центра, посвященная дружбе двух легендарных личностей в истории современной культуры: художника Михаила Шемякина и барда Владимира Высоцкого (генеральный информационный партнер выставки — «БИМ-радио» — прим. ред.). Неслучайно экспозиция носит название: «История легенды. Шемякин, Высоцкий. Русский Париж 70-х». Но почему именно Париж? Разве у себя на Родине эти два тогда уже заметных человека не были знакомы?

— Да, они познакомились уже в Париже, куда Михаил Шемякин был выслан в 1971 году из СССР (подробнее об этом — в интервью Шемякина «БИЗНЕС Online», которое будет опубликовано в день открытия выставки — прим. ред.). И познакомил их не кто иной, как Михаил Барышников в особняке сестры Марины Влади. Оттуда, как рассказывает сам Михаил Михайлович, они ушли под утро уже близкими друзьями. С этого момента начался их творческий диалог, который длился не только на протяжение всей жизни, физической, но и перешел в метафизическое измерение после смерти Владимира Семеновича.

Шемякин очень много сделал для популяризации творчества Высоцкого еще тогда, в 1970-е годы. Есть целая серия из 7 пластинок — они записывались на протяжении 6 лет, когда Высоцкий, приезжая в Париж к Марине Влади, зачастую отправлялся прямиком к Шемякину, в его мастерскую, и там на мольберт ставились листы с текстами и начиналась работа. Для этого Шемякин специально окончил курсы звукозаписи и купил очень дорогостоящее оборудование. И, между прочим, это едва ли не единственная качественная запись песен Высоцкого. Все, что существовало прежде, было сделано на каких-то концертах или в обстановке междусобойчика, дружеских встреч, а шемякинские записи выполнены очень профессионально. К тому же к выпуску пластинок он сделал первые иллюстрации стихов и песен Владимира Семеновича, а уже гораздо позже, в 2012 году, вышла наконец-то книга, которая называется «Две судьбы». Шемякин писал ее долгих 10 лет, и это был очень кропотливый труд.

«Творческий диалог [Шемякина и Высоцкого] длился не только на протяжение всей жизни, физической, но и перешел в метафизическое измерение после смерти Владимира Семеновича» Фото: ©Рамиль Ситдиков, РИА «Новости»

— Наверное, потому, что Шемякин сам писал ее, а не делегировал, как это ныне принято, безымянным райтерам.

— Да, во-первых, он сам писал текст. Во-вторых, он сделал 42 иллюстрации к стихам и песням Высоцкого — по годам жизни поэта. Поэзию вообще иллюстрировать очень сложно, а здесь он сам оказался героем 12 произведений Высоцкого, которые посвящены самому Шемякину или его отцу, или созданы под впечатлением о его рассказах. Поэтому к каждому из рисунков Шемякин написал комментарий, который раскрывает сам процесс работы, показывает, как рождался тот или иной образ. Это важно, потому что Высоцкий для каждого свой и очень родной (например, мое поколение вырастало на его песнях, и в своем сознании мы их уже «иллюстрировали», представляли). Поэтому, когда человек впервые встречается с шемякинскими работами, то первое впечатление может быть самым разным: необязательно принятие, возможно и отторжение. И тогда эти комментарии помогают понять сложные иллюстрации, в которых зачастую кроются очень личные рассказы и истории этих двух неординарных людей.

Скажем, «Кони привередливые» чаще всего изображаются с каким-то надрывом, чрезмерной экспрессией. У Шемякина, напротив, это реквием, тихий рассказ-посвящение – отсюда на рисунке гроб на дрогах, в которые впряжены «привередливые кони», фигура Пушкина… Метафора понятна — смерть поэта. Пытаешься дальше вслушаться, всмотреться в стихи Высоцкого и чувствуешь, что там сокрыто гораздо больше, за физическим слоем проступает метафизический. Поэтому мы всегда на нашей выставке — и это есть, конечно же, в книге — помимо работ Шемякина, представляем и сами тексты Высоцкого. Это помогает зрителю, вчитываясь в текст, либо принять образ, созданный художником, либо поспорить с ним.

«Шемякин сделал 42 иллюстрации к стихам и песням Высоцкого. Поэзию вообще иллюстрировать очень сложно, а здесь он сам оказался героем 12 произведений Высоцкого, которые посвящены самому Шемякину или его отцу, или созданы под впечатлением о его рассказах» (иллюстрация к «Истории болезни» Высоцкого, 1983 год) Фото: ©РИА «Новости»

— Кстати, Марина Влади в своей книге «Прерванный полет» с некоторым раздражением писала о Шемякине: «Вы запираетесь у него в мастерской и часами сидите там. Он верующий, даже мистик, а за тобой я не замечала склонности к религии. Он задумчив и часами может рассматривать свои многочисленные коллекции, он фанатичен и скрытен, ты — полная ему противоположность. Единственная ваша точка соприкосновения, за исключением таланта, — это любовь к диким попойкам».

— Надо отдать должное всем участникам этих событий: по прошествии времени они смогли абстрагироваться от эмоций, которые изначально возникли в ходе абсолютно нормальных человеческих реакций. Влади как женщина ревновала Высоцкого к Шемякину, и неудивительно: ее возлюбленный, преодолевая тысячи километров и бесконечные сложности выезда из СССР, в итоге оказывался не в ее объятиях, а в мастерской Шемякина, где записывал очередной альбом или, например, говорил об их общем любимом художнике Хаиме Сутине (российско-французский живописец, представитель «Парижской школы» — прим. ред.). Конечно же, Влади переживала. И как женщина я ее понимаю.

— Разумеется, когда два мужика беспросветно пьют, женщина не может остаться к этому равнодушной.

— Теперь это все давно в прошлом, и в той же книге «Две судьбы» Шемякин посвящает Влади большой отрывок, где с большим уважением и благодарностью говорит о ней как о человеке, который позволил Высоцкому прожить столько, сколько он прожил, а не уйти гораздо раньше.

Что же касается «легенд» про их совместные загулы, то такой загул был лишь единожды и прекрасно описан самим Шемякиным все в той же книге «Две судьбы»: «Мишуня, ну одну махонькую, мы ведь с тобой ни разу вместе не выпивали!» Черт меня дернул опрокинуть в себя эту стопочку. Нить порвалась и понеслась. И вот мы уже спускаемся в подвальное помещение знаменитого кабака «Распутин».

Как говорится, талантливый человек талантлив во всем. Мне кажется, у Шемякина в книге проявился еще один дар — литературный, потому что читать ее — одно удовольствие. Кстати, книгу потом трансформировали в спектакль с названием «Опасные гастроли Высоцкого и Шемякина в веселом городе Париже». Его поставил замечательный режиссер и актер Юрий Томошевский, к сожалению, ушедший от нас в этом году в результате совершенно нелепого несчастного случая.

— Высоцкому в этом году, насколько помню, исполнилось бы 80 лет.

— Да, и к этому юбилею, 25 января, в день рождения Владимира Семеновича, мы приурочили открытие выставки «История легенды» в Петербурге — той самой, которую мы везем теперь в Казань. А Шемякину в этом году исполнилось 75 лет. Выставка объединяет два юбилея.

Памятник Владимиру Высоцкому работы Михаила Шемякина в Самаре Фото: ©Юрий Стрелец, РИА «Новости»

«СПАСИТЕ НАШИ ТУШИ!» — ПИШЕТ ВЫСОЦКИЙ

— На выставке есть целый раздел, посвященный так называемым тушеношам с Центрального рынка Парижа, иначе говоря — мясникам, которые каждое утро разносили на своей спине по лавкам огромные мясные туши. Сам рынок (который с легкой руки Золя именовался «чревом Парижа») в 1970-е годы ликвидировали, построив на его месте очень современный квартал, но Шемякин еще успел его застать и увековечить.

— Да, в 1972 году «чрево Парижа» было снесено, но Шемякин, приехавший в столицу Франции в 1971 году, все-таки успел там побывать и запечатлеть этот мир в своих фотографиях. Он ходил туда каждое утро и сделал свыше 5 тысяч снимков. Он фотографировал рыночную жизнь рано утром, когда «чрево Парижа» только-только пробуждалось, покупателей еще не было, но подготовка к пантагрюэлевскому пиру уже шла полным ходом, яства раскладывались по прилавкам. В первую очередь художника вдохновляли мясники-тушеноши — громаднейшие люди, которые таскали на себе, согбенные, 400-килограммовые мясные туши. Серия литографий «Чрево Парижа», созданная позднее по этим фотографиям, входит в экспозицию выставки в полном объеме, как и сами снимки. Название «Тушеноши» придумал сам Высоцкий, когда увидел графические листы в мастерской Шемякина (хозяина в тот момент не было в Париже — он находился в Нью-Йорке на открытии своей очередной выставки) и впечатлился ими до такой степени, что за одну ночь написал стихотворение, которое так и назвал: «Тушеноши».

Специалисты считают это стихотворение одним из наиболее сложных по метафорическому языку в наследии Высоцкого. Возможно, потому, что оно во многом трансформирует изобразительный язык художника, местами очень точно передает образ, схваченный Шемякиным сначала в фотографии, затем в графике. «Так кто вы суть, загубленные души? Куда спешите, полуобразины? Вас не разъять — едины обе массы, Суть Сутина — „Спасите наши туши!“ Вы ляжете, заколотые в спины, И Урка слижет с лиц у вас гримасу», — пишет Высоцкий. И действительно благодаря этим рисункам создается ощущение, что это уже не человек и не мясная груда, а какая-то третья сущность, они настолько слились воедино — мертвая и живая плоть, что рождается что-то третье, похожее на какое-то мифологическое существо из других миров.

Тема мясной туши пронизывает все творчество Шемякина, но в мотиве «тушенош» впервые оформляется в Париже. Однако еще с самого раннего, ленинградского периода у художника чувствуется увлечение Рембрандтом — мы знаем картину последнего «Освежеванная бычья туша», которая находится в Лувре. Также Шемякин восхищается творчеством Хаима Сутина, создавшего целую серию работ, посвященных туше быка. Еще в Ленинграде Михаил Михайлович очень много экспериментирует с этой темой, и потом она будет возникать на протяжении всего его творчества. Ленинградский период сменится парижским, затем нью-йоркским, а тема продолжает развиваться с точки зрения художественного языка и формы. Он обращается к ней в графике, живописи и даже пластике, создавая гигантские бронзовые барельефы. Шемякин тем и удивителен, тем и восхищает, что постоянно развивается как художник и при этом остается последователен и верен себе. Все, что возникает в его творчестве еще на Родине — мотив мясной туши, карнавальная тематика, натюрморты и трансформации, русские иконы, или же галантные сцены — все это получит продолжение, но в новом художественном воплощении, язык будет всегда разным и неожиданным.

Иллюстрация к песне «Гербарий» Владимира Высоцкого. 1987 год. Тушь. Художник Михаил Шемякин Фото: ©РИА «Новости»

— А как Шемякину вообще удалось выжить в Париже? Ведь его принудительно выдворили из СССР с 50 долларами в кармане, его обнулили здесь, предложив ему либо гибель, либо эмиграцию. Как он встал после этого на ноги?

— Шемякина, безусловно, спас сам Шемякин. Его невероятная воля и характер, позволяющий преодолевать сложнейшие ситуации, передались ему, видимо, генетически от родителей, в первую очередь от отца. Михаил Петрович Шемякин — это офицер, прошедший обе войны: Гражданскую и Отечественную. Он был очень талантливым человеком, настоящим военным стратегом. Отец не только участник двух войн, но еще и орденоносец: у него шесть орденов Красного Знамени, два ордена Красной звезды и т. д. Он был очень дружен с Жуковым, который был обязан ему своей жизнью. Впрочем, Георгий Константинович тоже несколько раз спасал Шемякина-старшего, только уже не в бою, а в кабинетах НКВД. И вот этот кабардинский крутой характер отца (Шемякины происходят из кабардинского княжеского рода Кардановых — прим. ред.) проявляется и в характере Михаила Михайловича.

А вот артистичная натура Шемякина, его страсть к карнавалам, перформансам, театру досталась от мамы – Юлии Николаевны Предтеческой, в замужестве Шемякиной — актрисы, происходившей из старинного дворянского рода. Она училась на курсе знаменитого педагога Бориса Зона (советский актер и театральный режиссер — прим. ред.). Это был его первый курс студентов. Но в одночасье эта яркая, красивая женщина бросила актерскую карьеру и пошла вслед за Шемякиным-старшим на войну…

Конечно же, с такими генами Шемякин, оказавшийся во Франции с 50 долларами в кармане, все равно смог построить карьеру художника. Вначале ему помогает галеристка Дина Верни — небезызвестная в парижских да и в русских кругах. Она была натурщицей Аристида Майоля (известный французский скульптор и живописец — прим. ред.). Когда Майоль умирает, ей достается практически все его наследие, и она оказывается очень богатой и влиятельной галеристкой. Поскольку у нее русские корни, она занимается русским искусством. По дипломатическим каналам Верни приезжала в Союз, отбирала самых интересных и ярких художников-авангардистов и тайком вывозила их работы на Запад. По большей части ее интересовало то, что делает Шемякин, — она признавалась, что он стоил всех остальных. Поэтому, когда художник оказывается в Париже, она принимает в его судьбе самое активное участие: селит в замок, предоставляет контракт на значительную сумму. Но, прочитав внимательно контракт, Шемякин обнаруживает, что теперь он обязан на протяжении очень длительного времени исполнять только ее заказы больших объемах и только в том направлении, которое ему будет задано. В основном это то, что уже раскручено на Западе и хорошо продается. О метафизических экспериментах придется забыть.

— То есть Верни программирует его, берет его в рабство.

— Да, хотя, в принципе, это нормальная ситуация для взаимодействия галеристов с художниками. Однако Шемякин, несмотря на, казалось бы, достаточно шаткое положение, решает разорвать контракт. Он резко отказывается от какого-либо сотрудничества с Диной Верни, говоря: «Я не для того вырвался из железной клетки, чтобы попасть в золотую». И оказывается на улице, причем не один, а со своей семьей: с 7-летней дочкой Дорой и первой женой Ребеккой Модлиной (тоже художник, очень интересный скульптор). Шемякины перебиваются как могут с помощью своих знакомых, ночуют даже в каких-то гаражах, но спустя уже буквально два года ситуация меняется, потому что выходит, во-первых, серия «Чрево Парижа», о которой мы говорили, а чуть раньше — «Карнавалы Санкт-Петербурга». Именно эта серия, в принципе, прославила Михаила Шемякина на Западе, хотя заниматься ей он начал еще на Родине.

«НА ПЕРВЫЕ ЗАРАБОТАННЫЕ ДЕНЬГИ, ВМЕСТО ТОГО, ЧТОБЫ СНЯТЬ БОЛЕЕ ПРОСТОРНУЮ МАСТЕРСКУЮ, ПОЗВОЛИТЬ СЕБЕ БЛАГОПОЛУЧНУЮ ЖИЗНЬ, ОН ИЗДАЕТ АЛЬМАНАХ «АПОЛЛОН-77»

— В 1977 году в Париже Шемякин неожиданно издает нашумевший литературный альманах «Аполлон-77».  Откуда средства у художника, который еще вчера был почти нищим?

— В том-то и дело, что на первые заработанные деньги, вместо того, чтобы, например, снять более просторную мастерскую, позволить себе благополучную жизнь, он издает альманах «Аполлон-77». Журнал выходит только единожды, хотя был задуман как периодическое издание. Это 400-страничный фолиант, название которого отсылает нас к знаменитому «Аполлону» начала века Сергея Маковского.

 — Он будет представлен на казанской выставке?

— Да, обязательно. Альманах Шемякина пропагандировал художников, оставшихся в Советском Союзе. Во многом появление «Аполлона-77» было спровоцировано первой волной русской эмиграции, которая отказывалась верить, что в Союзе может быть серьезное искусство. В то время возникло очень интересное противостояние людей, выезжавших из СССР в 70-е годы, с теми, кто покинул Россию сразу после революции.

— Старые русские эмигранты воспринимали новую, третью волну эмиграции как красных?

— Да, их воспринимали как красных, как большевиков и считали, что они своим творчеством пропагандируют советское искусство на Западе. Их совершенно четко ассоциировали с коммунистической системой и всячески пытались заклеймить. Но буйный и свободолюбивый нрав Шемякина и здесь дал о себе знать. Изданием альманаха он как бы говорил: «Я докажу, что русское искусство есть, оно не умерло, как вы говорите, в 1917 году, оно продолжает развиваться и создавать очень интересные вещи, просто об этом никто не знает в мире».

— Какие имена появились на страницах «Аполлона-77»?

— Там не только художники, но и писатели, и поэты: Виктор Кривулин, Эдуард Лимонов, Владимир Марамзин, Генрих Сапгир, Владимир Уфлянд, Алексей Хвостенко. Из художников тоже целое созвездие: Илья Кабаков, на тот момент еще мало кому известный, Александр Тышлер, Эрнст Неизвестный. То есть разные поколения художников: и те, кого Шемякин считает своими учителями, как Тышлера и Шварцмана, и его современники: Владимир Янкелевский, Юрий Свешников. В первую очередь это представители ленинградского авангарда, но и московского тоже, если говорить о том же Кабакове или Шварцмане. В какой-то степени журнал можно назвать памятником ленинградскому и московскому нонконформизму.

Шемякин опасался, что противостоять выходу альманаха будут силы, связанные с КГБ. Однако они как раз таки предпочли тактику полного умолчания: в Советском Союзе не появилось никакой информации о том, что вышла эта книга. А негативное и очень яркое противостояние, вплоть до открытого глумления, началось со стороны деятелей первой волны русской эмиграции. Шемякина стали называть большевиком, красным и т. д. Тем не менее он застал этот пласт культуры и, можно сказать, даже воспел его через цыган.

— Цыгане — это яркие персонажи русской усадебной культуры.

— Кутя в парижских ресторанах с такими цыганами, как Владимир Поляков, который сам говорил о том, что «повидал на своем веку много русских людей, оказавшихся в Париже» и Алеша Дмитриевич, Шемякин не ограничился лишь весельем кабацкой жизни, но и записал их пластинки. Когда вышла пластинка Полякова, тому было 94 года. Шемякин любит рассказывать, как Поляков сказал ему в тот день: «Миша, почему ты пишешь в аннотации к пластинке, что великому русскому цыгану Владимиру Полякову 94 года? Сколько мне было лет, когда мы начали записывать эту пластинку?» Шемякин: «92. Два года назад». Поляков: «Так и пиши: 92. Я же буду дарить эту пластинку девушкам, и они подумают, что я старый». Рецензию к пластинкам, кстати, написал Мстислав Ростропович (опять же благодаря Шемякину), что для Полякова, конечно же, было очень ценно.

Наша выставка рассказывает и об этом тоже. Нам интересно показать, что русский Париж 1970-х годов был определенной средой и культурой, где не только гуляли и кутили в ресторанах, а создавали новую культуру и сохраняли старую. Была такая общая среда, где все отзывались на творчество друг друга. Владимир Максимов очень интересно писал об искусстве Шемякина. Владимир Синявский… Многие поэты… тот же Кривулин — у него есть стихотворение «Натюрморт с головкой чеснока», посвященное натюрморту Шемякина: «Стены увешаны связками. Смотрит сушеный чеснок с мудростью старческой, белым шуршит облаченьем…» Оно, по-моему, есть в «Аполлоне-77».

Интересно, что Шемякин пишет в самом «Апполоне-77»: все материалы для издания были получены им абсолютно самостоятельно, без участия авторов. Думаю, излишне объяснять, зачем.

— Чтобы снять с них возможные обвинения? Другое дело, что Шемякину, скорее всего, не поверили… Правда, особых репрессий за собой это, вроде бы, не повлекло.

— Нет, они просто подожгли типографию, которая выпускала «Апполон-77». Типография сгорела, издатель позвонил Шемякину в тот день, когда журнал должен был отправиться в печать, и сказал, что типографии больше нет. Но по счастливому стечению обстоятельств именно в этот день единственный вариант рукописи, который должен был идти в печать, забрал себе домой главный редактор на последнюю вычитку. В этот момент типография сгорела, но «Апполон-77» сохранился. Это почти мистика, сказочная история.

«Фонд Шемякина создан для реализации культурных, научных, образовательных и благотворительных программ. За 10 лет существования фонд организовал и провел более 250 различных мероприятий» Фото: Алексей Белкин

«ХРИСТО ЗАБИНТОВАЛ ЗДАНИЕ РЕЙХСТАГА. А ШЕМЯКИН ШУТИТ, ЧТО ЕМУ ГОРАЗДО ИНТЕРЕСНЕЕ РАСКРЫВАТЬ ФОРМУ, НЕЖЕЛИ ЗАБИНТОВЫВАТЬ»

— Расскажите немного о Центре Михаила Шемякина в Петербурге. Как он развивается?

— 2018 год был для нас очень важным: с одной стороны, у нас произошел так называемый ребрендинг: из фонда художника Михаила Шемякина мы трансформировались в центр Шемякина. Это не только внешние изменения — у нас поменялся имидж, как площадка мы стали более открытыми и даже внешне стараемся это подчеркнуть: при входе у нас большое окно, позволяющее наблюдать за той жизнью, которая происходит внутри. Мы называем его «глазом». У нас стало гораздо больше проектов, непосредственно связанных с творчеством Шемякина. Хотя в основе все равно остается «Воображаемый музей Михаила Шемякина» — это наша идейная, я бы даже сказала, цементирующая основа. Для самого Михаила Михайловича важно, чтобы проект развивался, чтобы шла работа над созданием Института философии и психологии творчества, чтобы проходили выставки, связанные с его научной деятельностью.

— Институт философии — еще пока проект?

— Да, с одной стороны, это пока что такая умозрительная структура. Но создана она уже так давно и так много сделано под этим брендом, что осталось совсем немного, чтобы оформить ее в какую-то реальную институцию. Начиная с середины 60-х годов Шемякин занимается исследованием трансформации различных форм и символов в искусстве. Все это вылилось в огромный проект — «Воображаемый музей Михаила Шемякина», но сейчас в России он больше имеет лекционно-выставочный характер. А институт занимается непосредственно исследованиями, попыткой понять истоки современного искусства. Как считает Шемякин, изучающий аналогии и различные взаимосвязи прошлого и настоящего, практически все формы имеют архетипическое начало в искусстве древности. Вот у нас была последняя тема: «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве». Мы видим, что это очень модный и актуальный, в первую очередь — в концептуальном искусстве — прием: связать, забинтовать, укутать какие-то предметы. Один из самых известных представителей этого направления — американский художник Христо Явашев, который забинтовал здание Рейхстага (в 1995 году Рейхстаг был упакован в 100 тысяч квадратных метров серебристой ткани, которая крепилась 8 км синего каната — прим. ред.). И не только — помимо него, еще огромное количество объектов и даже целых ландшафтов. Но у этого приема есть глубокая история в прошлом, которая связана и с бинтованием Лазаря в христианской иконе, и с мумиями в Древнем Египте. Эти взаимосвязи зритель может сам проследить на выставке, ведомый логикой, выстроенной аналитиком Шемякиным.

— Простите за ремарку, но я думаю, что и опыт советских психушек с их искусством пеленания мог подтолкнуть Михаила Михайловича к этому (некоторое время Михаил Шемякин находился на принудительном лечении в советских психиатрических лечебницах — прим. ред.)

— Вы знаете, что важно — все-таки Шемякин здесь выступает прежде всего как исследователь и ученый. Он очень часто берет темы, которые сам в своем творчестве не применяет. То есть он откровенно говорит, что тема пеленания для него интересна как явление в современном искусстве, но сам он вовсе не стремится что-то запеленать, сокрыть. Как он сам шутит в своем фильме «Забинтованная фигура», в искусстве ему гораздо интереснее раскрывать какую-то форму, нежели скрывать ее, стягивать и обматывать.

— Ну это зависит от формы.

— В случае с пеленанием это очень экспрессивный, жесткий образ, сковывающий свободу и связанный с болью. В то же время он ассоциируется и с сохранением, бережным укутыванием. Это эмоционально разные, амбивалентные явления, собранные вместе. Не каждый человек способен это вынести в рамках выставочного проекта, поэтому у нас выставка, конечно, 18+.

— Это образ смерти, если мы берем Древний Египет?

— Да, это во многом образ смерти. В рамках нашего «Воображаемого музея» у нас была конференция, посвященная этой теме. И мы приглашали специалиста-искусствоведа, который занимается, очень узко, только образом смерти в искусстве. В целом на конференции мы предложили междисциплинарный подход к исследованию данной темы в искусстве. Это был разговор архитекторов, философов, психологов, искусствоведов и дизайнеров. В этом кроется основная идея работы института, созданного Шемякиным. Чтобы специалисты разных областей делали свои открытия каждый в своих областях на базе исследований Шемякина.

— Сколько примерно выставок в год проводит шемякинский центр?

— В 2018-м у нас осуществлено шесть выставочных проектов. В следующем году их планируется чуть меньше.

— В Москве сейчас проходит масштабная выставка.

— В Москве очень большая выставка, которую Михаил Михайлович готовил на протяжении последних трех лет (персональная выставка художника проходит в Московском музее современного искусства до 27 января 2019 года — прим. ред.). Это ретроспектива, которая показывает, что было сделано за последние 25 лет, и она очень хорошо раскрывает его творчество. У нас в центре не такие масштабы, и мы чаще всего показываем какую-то одну серию его работ или отдельный период. С другой стороны, даже в Москве все серии и периоды показаны достаточно сжато: нет возможности показать все, что сделал Шемякин, даже в предоставленных там 10 залах.

«Некоторая маргинальность, связь с психиатрической лечебницей, создание странных событий в его мастерской, а также его свободолюбие и высылка в Париж, дружба с Высоцким и еще много чего — все это очень подходит под руководство, как стать успешным художником и создать свой личностный бренд» («Автопортрет», Михаил Шемякин, 1986–1989 годы) Фото: ©Сергей Самохин, РИА «Новости»

«ВСЕ ЭТО ОЧЕНЬ ПОДХОДИТ ПОД РУКОВОДСТВО, КАК СТАТЬ УСПЕШНЫМ ХУДОЖНИКОМ И СОЗДАТЬ СВОЙ ЛИЧНОСТНЫЙ БРЕНД»

— Немного о современном искусстве. Шемякин, безусловно, его представитель, он вырос из нонконформизма 1960-х годов, но на фоне множества нелепых современных «арт-выходок» в стиле того же Павленского он смотрится классиком.  И не только по своему патриаршему статусу, но и по стилю: все-таки его искусство вещественно, его можно видеть и осязать, оно отлито в камне и металле, или выполнено в виде картины. То есть его можно потрогать руками (если смотрительницы, конечно, разрешат). А что можно потрогать у Павленского, кроме, простите, его мошонки? 

— Часто путают концептуальное искусство и современное — это все-таки разные понятия. Это во многом связано с тем, что термин contemporaryart, который переводится как современное искусство, на Западе расшифровывается как иноконцептуальное, актуальное искусство. Поэтому в русском языке произошла некоторая путаница с этими понятиями. Шемякин, конечно же, относится к современному искусству, он современный художник, который творит сегодня. Но он не принадлежит к концептуальному искусству, в основе которого на первый план выходит именно концепция, а не изобразительные качества. Достаточно, например, простого текстового описания для того, чтобы это считалось искусством.

Тем не менее хочется с вами немножко поспорить, потому что, несмотря на то, что Шемякин, казалось бы, не создает концептуальное искусство, он периодически проводит перформансы, Причем начиная еще с 1960–70-х годов, еще с тех времен, когда они так не назывались, эти термины возникли позже. Но еще в далекое советское время в шемякинской мастерской на Загородном проспекте собирались его соратники, люди его круга: поэты, художники и музыканты. Они переодевались и производили такие спонтанные театрализованные действия, которые сегодня вполне подходят под описание того же хеппенинга. Вокруг подвешенной посреди мастерской туши они создавали какие-то интересные образы, которые Шемякин фотографировал, а потом переносил их в графику или живопись. И за рубежом на протяжении последних 25 лет Шемякин, не пропуская ни одного года, участвует в карнавалах в Венеции. Эти перформансы сделаны на очень высоком уровне вместе со Славой Полуниным, Антоном Адасинским и Анваром Либабовым. Скажем, в 1998 году был очень яркий перформанс, который назывался «Посольство Петра I в Венеции».

Замечу также, что Михаил Шемякин как художник начинал формироваться в 1960-е годы, а это как раз переход от модернизма к постмодернизму. Поэтому, с одной стороны, он впитал в себя большую веру в искусство, очень серьезное к нему отношение (сам он никогда не будет этого декларировать, но это чувствуется в его работах). А с другой — мы видим у него определенный гротеск, ироничное изображение и множество трансформаций, что свойственно уже эпохе постмодерна, которая зиждется уже не на природе, а на культуре прошлого.

— Но почему Шемякин — это по-прежнему бренд?

— По поводу того, как формируется бренд художника в современном искусстве, уже написано большое количество любопытной литературы. И, знакомясь с ней, я каждый раз ловлю себя на мысли, что Шемякин ее как будто читал в 60-е годы, или же, напротив, она написана с оглядкой на его биографию. Некоторая его маргинальность, связь с психиатрической лечебницей, создание необычных, странных событий в его мастерской, овеянных определенной аурой, а также его свободолюбие и высылка в Париж в 1971 году, бунтарский дух, дружба с Высоцким и еще много чего  — все это очень подходит под руководство, как стать успешным художником и создать свой личностный бренд. Но, помимо яркой личности, есть еще и само искусство, свой самобытный стиль, стопроцентная узнаваемость, несмотря на многообразие тем. Узнаваемость — одна из важнейших для любого художника характеристик, когда, смотря на произведение, ты точно понимаешь, что оно принадлежит ему и никому другому. Именно поэтому, кстати, галеристы не любят, когда художник много экспериментирует, а не работает в одном направлении, над раскруткой которого они уже много поработали, и вложили средства для того, чтобы его популяризировать.

— Чей еще бренд в современном искусстве, на ваш взгляд, ярок и достоин внимания? Кого Шемякин взял бы к себе на борт своего теплохода?

— На мой взгляд, все эти разговоры о теплоходах и поездах будущего довольно оскорбительны для художников. Кто это решает?! Скажем, Илья Кабаков на сегодняшний день очень актуален и популярен. И Шемякин его глубоко уважает и каждый раз подчеркивает, что это большой профессионал, художник высокого уровня. У Кабакова немало подражателей даже среди очень известных и предельно дорогих русских художников (не буду называть имен), но они гораздо слабее, и это чувствуется. За счет высокой цены на их работы сегодня они обеспечили себе билет в будущее, но это не значит, что их произведения этого достойны.

— Да, я помню, как искусствовед Екатерина Деготь изрекла: «Шемякина в будущее мы не берем»

— Да, но, повторюсь, кто это решает и почему в результате сегодня на первый план выходят искусствоведы или даже, возможно, не искусствоведы, а просто люди, которые обладают определенным влиянием и могут делать подобные заявления? Только время должно расставить все на свои места. Тот же самый балет «Щелкунчик» Шемякина, поставленный в Мариинском театре еще 18 лет назад, —  при всем огромном количестве самых разнообразных отзывов и при буре самых разных эмоций, которые он вызвал, — до сих пор идет с постоянными аншлагами. До сих пор люди не могут достать билеты на очередной спектакль. Это о чем-то говорит! Поэтому очень многие негативные отзывы, появившиеся в момент премьеры наравне с восторженной реакцией, на сегодняшний день потеряли всякую силу. Это произведение прошло определенную временную проверку, и теперь мы уже можем судить о его значимости для истории искусства, в данном случае балетного.

«Шемякин находился в абсолютной оппозиция к власти, он не был политическим художником, он просто противостоял соцреализму как мастер совершенно иной школы» Фото: Алексей Белкин

«МЕХАНИЗМЫ АРТ-МАРКЕТИНГА ПРОСТЫ: ЧЕМ ВЫШЕ ИНТЕРЕС К РАБОТЕ, ТЕМ ВЫШЕ БУДЕТ ЕЕ СТОИМОСТЬ»

— Что сейчас происходит с современным искусством, на ваш взгляд? Стало ли оно абсолютно рыночным, неким подобием финансовой пирамиды? Или, наоборот, есть тенденция возвращения к реальному искусству?

— Конечно, все более важную роль на современном арт-рынке играет маркетинг. Причем на самых разных его уровнях: от аукционов «Кристис» и «Сотбис» до местечковых выставок-продаж художников-студентов. Нас постоянно подталкивают к определенным умозаключениям, навязывают вкус, создают искусственный ажиотаж. Эти механизмы банальны и прозрачны. Вспомним хотя бы недавнюю историю с продажей за 450 миллионов долларов знаменитой картины Леонардо да Винчи «Спаситель мира» (продана в ноябре 2017 года на аукционе «Кристис», до сих пор не угасают новые подробности этого громкого «дела»). Потому чем выше будет наш интерес к работе, тем выше будет ее стоимость, и это безусловный успех аукционного дома «Кристис», который заработал на продаже свои комиссионные — 50 миллионов евро.

Михаила Шемякина часто обвиняют в том, что он слишком жестко критикует современное искусство, но, если бы это было так, тогда бы 70 процентов «Воображаемого музея» не были бы посвящены именно ему. Просто для него как для аналитика крайне интересно разобраться в этих процессах, он пытается отделить зерна от плевел и сказать, что вот у этого, например, художника очень серьезная проработка темы или очень хорошая живопись сама по себе, а вот этот художник является результатом раскрутки, предпринятой его арт-дилером. Но для того, чтобы уметь разбираться, уметь это видеть, нужна определенная доля насмотренности и широкий кругозор.

Понятно, что арт-рынок в России во многом находится в зачаточном состоянии, но все равно видно, что работают определенные механизмы. Молодые художники, используя рыночные механизмы, тоже могут пытаться интегрироваться в это поле. Между прочим, в центре Шемякина в «Воображаемом музее» регулярно проводится конкурс на участие в выставках, где могут быть представлены начинающие авторы. Сейчас у нас объявлен новый конкурс — «Лестница в искусстве», и любой художник может подать на него заявку со своими работами. Единственное условие: они должны соответствовать теме нашего проекта. Заявка подается абсолютно бесплатно, и если художник выигрывает конкурс, то его творчество будет показано публике в центре Шемякина на персональной выставке. И хотя бывает, что конкурс выигрывают именитые художники, в первую очередь он создан для начинающих.

— Вы говорили о законах арт-рынка, но у меня впечатление, что здесь работают не только рыночные, но и политические механизмы. Очень большое количество тех, кто считается современными художниками, обслуживают своим творчеством определенный политический лагерь. И мы знаем, какой именно, если речь идет, скажем, о группе «Война», PussyRiot, Павленском и прочих «борцах за светлое будущее мировой демократии и сексуальных меньшинств». А Шемякин, которого на Западе в соответствии с трендом представляют как «антитоталитарного художника», все-таки другой: его часто видят с Путиным, он ходит в костюме а-ля Фидель Кастро или Че Гевара (возможно, сказываются его испанские корни). А представители того политического лагеря, о котором я говорил, практически по запаху улавливают чужого, отсюда и заявления, что «Шемякина в будущее мы не возьмем» и т. д.

— Если позволите, я с вами не соглашусь, потому что, на мой взгляд, как художник и как творец Шемякин абсолютно аполитичен. У него есть гротесковые рисунки, связанные с отображением политической действительности советского времени в иллюстрациях к «Архипелагу ГУЛАГ» или к Высоцкому, но очень редко можно встретить во всем разностороннем творчестве Шемякина откровенно политические работы. И даже в 60-е годы, когда, казалось бы, он находился в абсолютной оппозиции к власти, он не был политическим художником, он просто противостоял соцреализму как мастер совершенно иной школы. Своим обращением к метафизике, к религиозной иконе, к глубокому западноевропейскому искусству (Брейгель, Босх) он был автоматически противопоставлен самим основам советского искусства. Но при этом каких-либо его ярких политических высказываний в художественной форме на этот счет я не припомню.

Опять не могу с вами согласиться, что он во многом за современную власть. Он всегда самостоятелен и говорит то, что думает. Он не примыкает ни к какому политическому лагерю — не является ни оголтелым патриотом, как это у нас сейчас модно, ни ярым оппозиционером. Если его провоцируют на определенное высказывание, он всегда это чувствует. Но если ему зададут действительно злободневный вопрос, как, например, недавно в связи с Петербургским союзом художников, который хотели закрыть и при этом отобрать мастерские, то он немедленно отреагирует. Такой вопрос ему был задан во время лекции в Санкт-Петербургском университете, но Михаил Михайлович даже не знал об этой ситуации. Однако, как только он узнал, то сразу встал на защиту петербургских художников, и во многом благодаря его вмешательству решение было принято в их пользу и мастерские удалось сохранить. Хотя, конечно, о политических взглядах лучше спросить Михаила Михайловича лично.

— Дело в том, что образ России как тоталитарного государства раздут по тем же «рыночным механизмам, о которых вы только что говорили. Он и сейчас активно создается. Но Шемякин ведь знает цену этим пузырям.

— Шемякин очень самодостаточный, и он действительно по своему духу совсем не художник тоталитарной системы в любом ее проявлении. Он сам по себе, в этом и заключается весь Шемякин. Думаю, он просто уже может себе это позволить.