«ВСЕ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА, ЕДУЩЕГО НА «РУДНИК», ЕСТЕСТВЕННЫЕ»

— Александр, вы во второй раз приезжаете в Свияжск на «Рудник». Есть ощущение, что фестиваль как-то меняется, растет?

— Он с самого начала был отличным. Это еще и личное: я вспоминал первые, давние фестивали «Любимовка», и мне кажется, существует что-то такое же горячее и увлеченное в духе «Рудника» и еще есть замечательная ситуация внутренней лаборатории, открытой для всех. Здесь нет платного входа, условно открытой регистрации. Все препятствия для человека, едущего на «Рудник», естественные: нужно всего лишь добраться до Свияжска. На такой фестиваль нельзя «зайти», если только ты не свияжский турист, — на него надо приехать. Для тебя как для зрителя нет никаких преград, кроме тех, которые ставит твоя жизнь.

— Но ваши задачи на «Руднике» не поменялись по сравнению с прошлым годом?

— Дина Годер из «Большого фестиваля мультфильмов» — замечательный знаток анимации — ведет, как и в прошлом году, мастерскую документальной анимации, и, как и в прошлом году, мы ей помогаем: я сценарист, Женя Жиркова — режиссер анимационного кино.

— Кстати, про анимацию. Вы ведь все-таки не мультипликатор...

— Я непостоянно, но давно занимаюсь вербатимом — это театр, который начинается с записи живой речи и заканчивается переносом ее на сцену. Я работаю как педагог по вербатиму со студентами-документалистами в школе Марины Разбежкиной (арт-директора «Рудника» — прим. ред.) и Михаила Угарова. Я восхищаюсь анимацией. Там, где у меня бывали полосы в жизни, когда мне не удавалось верить в возможности игрового кинематографа, антитезой являлась анимация. Потом оказалось, что они еще могут и объединяться, — я ее полюбил.

Заметная часть современной документальной анимации — своего рода вербатим на экране. Вербатимное интервью в театре ­— достоверное, правдоподобное обеспечение актером живой речи, ее скорости, мелодики. Здесь, скорее, иная реальность начинает создаваться, задача автора в работе с речью — найти для звучащего документа способ экранного раскрытия, анимационного.

Марина РазбежкинаФото: «БИЗНЕС Online»

«АНИМАЦИЯ В ОТЛИЧИЕ ОТ КИНО ЗАРАНЕЕ ЗАЯВЛЯЕТ, ЧТО ОНА ЗАНИМАЕТСЯ ИЛЛЮЗИЕЙ»

— Что такое документальное кино или театр — это понятно. А что такое документальная анимация? Человеку непосвященному это словосочетание может показаться странным.

— Анимация — это динамическое визуальное искусство, в котором движение создано любым способом, но не буквально видеофиксацией того движения, которое воспринимают зрители в данном фильме. Это значит, что движение, сделанное из сменяющих друг друга стоп-кадров, выглядит как кино, но дает автору возможности превращений внутрикадровых. Самое обычное — это анимация рисованная и кукольная. Однако наше время расширило технический спектр анимации до пределов, многие из которых кажутся непривычными и новыми.

Документальная анимация означает, как и в любом документальном искусстве, что автор, работающий с каким-то предметом, темой, про что он хочет говорить, в чем-то важном подчинил себя этому предмету. В фикшн-искусстве — придуманном искусстве — мы должны подчинить предмет себе, развить его, использовать, там, где нам что-то мешает. То есть проявить творчество, преображающее, создающее новый мир. В документальном искусстве мы должны попробовать разгадать реальный мир, который как будто бы для нас на самом деле непознаваем. Документальное искусство — это попытка до него дотянуться, найти что-то, что станет твоим соавтором, но придет как бы из неизвестности, из ниоткуда, из реального мира, от тебя не зависящего.

Как они вместе встречаются — документальное искусство и анимация? Наше время дает такой большой интерес к реальности, к его мгновенному постижению и доступу. Благодаря этому мы постоянно можем испытывать реальность и чаще всего находим в ней слабые, сомнительные, недостоверные стороны, если не в ней, то в том, как мы ее можем получить: из газет, социальных сетей, личных попыток что-то зафиксировать. Анимация в отличие от кино заранее заявляет, что она занимается иллюзией, подчеркивает, что она рукотворная, что она не фиксация реальности, а создание ее подобия, которое может быть способно выразить что-то важное, невыразимое буквально.

— Документальная анимация — это относительно новое явление в искусстве?

— Это не новое явление. Вопрос в том, как что-то используется. Если я верно понимаю, научно-популярные анимационные опыты еще времен немого кино — они уже совпадают с одной из нынешних ниш документальной анимации. Абстрактная анимация времен немого кино — это что-то, что пусть не является документом в буквальном смысле, но может быть поиском другого способа видеть реальность, перекликается и с сегодняшним способом документальной анимации. В фикшн-анимации, как ни странно, меньше отрыва между тем, как реальность показана и какие потребности в ее изображении есть. Вы более комфортно оказываетесь в своих фантазиях, чем там, где вы должны найти способ показать что-то не очень выразимое, но настоящее. Конечно, документальная анимация в каких-то своих формах была довольно давно, но наше время — это время, когда о ней начали говорить как о чем-то отдельном. Она стала тем, что является одной из новых надежд последних десятилетий.

«КАЗАЛОСЬ, ЧТО ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР — ЭТО ПОЧТИ ЮМОРИСТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ»

— Как вообще в вашей жизни появился документальный театр, вербатим?

— Я вспоминал это, когда у нас была первая мастерская документальной анимации. Мне понадобилось для себя найти практический ответ на вопрос, что такое документальная анимация, чем это хорошо. Я смотрел разные фильмы, пытался найти для себя эталон, который был бы для меня идеалом, и понял, что все, что со мной происходит сейчас, ужасно похоже на то, что я помню по 1998 году.

Это было первый раз, когда в Москве впервые прозвучали слова «документальный театр», для нас они были крайне неожиданны, потому что все, что относится к документальному театру советскому, российскому, забыто, ушло в какой-то архив или переплавилось в большую театральную историю. Это звучало как какой-то парадокс, потому что было понятно, что существует документальное кино или литература. Тогда впервые в прессе стало звучать слово «нон-фикшн». Казалось, что документальный театр — почти юмористическая мысль. Потом, когда совершенно случайно случились семинары по вербатиму, вдруг стало понятно, что какой-то способ делать это есть. Но при этом оказалось, что существует метод создавать документальный театр из интервью, и в то же время непонятно, как найти удовлетворительный способ сохранять эту документальность, чтобы она была не частью чего-то, что потом переплавляется в общий продукт, а чтобы она стала итогом. Это было непостижимо, и ужасно азартной казалась вера, что все возможно.

С тех пор прошло много лет и мир, который параллельно об этом задумывался с разной скоростью и продуктивностью, нашел ответ на этот вопрос — от британского документального театра до каких-то странных российских, совсем необязательно московских, вербатимных опытов. Много ответов нашлось. Я думаю, с документальной анимацией у меня сейчас тоже есть чувство парадокса и большой веры в то, что все возможно. Это вещь, вызов из возможного будущего, и хочется быть уверенным, что кто-то, может быть, не сговариваясь, а параллельно этот вызов примет.

— Традиционный театр для вас ушел в сторону?

— Я пьесы никогда не писал. Если я занимался театром, то документальным. Ни разу не было случая, чтобы я писал просто пьесу. Для меня, скорее, вербатим ушел из текущей моей работы. Просто в какой-то момент я решил, что мне обязательно нужно подождать, подготовиться к чему-то следующему, и, видимо, привык к этому ожиданию. Но я в школе у Марины Александровны [Разбежкиной] веду вспомогательные занятия по вербатиму для студентов-кинематографистов. Я понял по опыту мастерских, что у меня полезные занятия получаются только с теми курсами, с которыми занимаюсь после того, как делаю вербатим. Если обучаю после пропуска — очень не клеится. Скоро новый курс, вот и пора успеть сделать вербатим, пока занятия не начались.

— Могут ли спектакли, основанные на вербатиме, долго держаться в репертуаре театров? Или они достаточно быстро теряют свою актуальность?

— Вербатим в одно время полюбили русские театры, в том числе за то, что он казался удивительно простым в производстве. Это не иллюзия, вербатим — это просто хорошая дистанция между тем интервью, которое вы взяли, и моментом, в который вы его на сцену перенесли. Вербатим — вещь, способная существовать в режиме живой газеты. Это маленький пример мгновенного театра.

— Но живет он недолго?

— Зависит от того, что сделано. Русский театр репертуарный... Надо посмотреть афиши, я думаю, что наверняка найдем спектакли-долгожители. Скажу так: во-первых, это зависит от темы, потому что бывают вербатимные спектакли, направленные на внешний мир, или те, которые пытаются изобразить текущую жизнь городка, поселка. Существуют вербатимные спектакли, которые фиксируют что-то чуть более транспортабельное не только в буквальном смысле, но и во времени. Портрет человека, историческое событие, может быть, наших дней, которое сохраняется как часть истории, вербатим, являющийся ретроспекцией истории. Из последних поводов — это вербатим об истории того или иного театра. Они способны жить долго.

У вербатима при встрече с обычным театром есть производственная сильная сторона — это спектакль, в котором можно занять довольно много актеров, в том числе тех, кто не очень нужен в этом театре и неуютно себя чувствуют. Я не знаю, в чем дело, но не только по моему опыту, но и по рассказам товарищей понимаю, что довольно часто в вербатиме не самые востребованные актеры оказываются очень яркими, хорошими участниками. Однако когда большой состав — это нередко оборачивается тем, что его жизнь не будет долгой, потому что начинаются актерские замены... Чаще всего в нашей практике такие спектакли оказывались в региональных театрах как результат какого-то проектного опыта, и режиссер, который его создавал, был с артистами в какие-то первые дни, недели, но не более того.  

— Ваше имя традиционно связывают со знаменитым московским «Театром.doc». Сейчас часто пишут, что после ухода из жизни его основателей — Михаила Угарова и Елены Греминой — вы один из тех, кто может взять на себя судьбу театра (Родионов — сын Елены Греминой — прим. ред.). Что ждет «Театр.doc», вынужденный съезжать с очередного места?

— Дальше будем продолжать работать. Приходите на показы, там много интересного. Осенью проводим очередную «Охоту за реальностью» — это своего рода фестиваль-открытая сцена для разных авторов или групп, работающих или начинающих работу над своими документальными исследованиями или спектаклями. В этот раз «Театр.doc» делает мероприятие для участников из разных областей страны — будем надеяться, кто-нибудь из Казани захочет поучаствовать тоже. У вас интересная театральная жизнь и такие классные новые авторы.


«СЦЕНАРИЙ ЧАЩЕ ВСЕГО БРОСАЕТ ТЕБЯ, ИДЕТ К РЕЖИССЕРУ И СОВЕРШЕННО С НИМ ЧУВСТВУЕТ СЕБЯ ПО-ДРУГОМУ»

— Ваша работа в кино — насколько она связана с увлечением документальным театром?

— Я ни разу не пересекался в театре с теми вещами, которыми занимался в кино.

— Ваше имя среди сценаристов фильма «Все умрут, а я останусь» — это уже в некотором смысле уровень. По вашим работам ставили фильмы Прошкин, Хлебников, Хомерики. Есть чем похвастаться. Однако складывается ощущение, что кино для вас не самое важное в творчестве.

— «Все умрут, а я останусь» — это авторский, режиссерский фильм. Юрий Клавдиев, сделавший исходный, основной вариант сценария, и я, который помогал работать на производстве в рамках этого сценария, хотели только помочь режиссеру Валерии Гай Германике выразить то, что станет ее игровым дебютом. Стало бы нашим поражением, если бы этот фильм был фильмом сценариста.


— Вы всегда «помогаете режиссеру» делать кино?

— У меня никогда не было другой задачи, кроме того, чтобы помочь им сделать их сюжеты и фильмы. Это нормальная производственная роль. Сценарист — человек, который помогает сделать все, что связано с драматургией и сюжетом, диалогами, созданием персонажей — многими вещами, которые, можно сказать, тоже являются самыми главными в фильме. Но все равно это нужно для того, чтобы был сделан фильм режиссером. Кроме идеальных случаев, когда сценарий создает сам режиссер или сценарий не создает никто: фильм является чем-то, что написано реальностью.

— Есть такое кино в вашей фильмографии?

— Нет, я работал в кино как сценарист с чужими сюжетами, мечтами, текстами. Это случаи все равно немного с «перевязанной ножкой». Сценарист приходит и чем-то помогает там, где режиссер не может обойтись сам.

— Для Александра Прошкина вы делали киноадаптации Распутина и Вампилова. Как вам работалось с режиссером, который все-таки относится к совсем другому поколению?

— «Живи и помни» — замечательная вещь, одна из самых особенных у Распутина. Это очень ответственное дело, но Александр Анатольевич Прошкин серьезно относится к созданию исторической реальности на экране, он много раз добивался впечатляющих результатов за свою жизнь в этом деле... Поэтому я понял, почему он, к примеру, предпочел осовременивать Вампилова (фильм «Райские кущи» по мотивам пьесы Александра Вампилова «Утиная охота» — прим. ред.). Одним из аргументов было предположение, что в современном кинопроизводстве необязательно удастся создать достойную аутентичную реальность исторического 1967 года.

— Вы как-то уж очень скромно оцениваете свою роль как киносценариста. Но ведь ваши коллеги получают и свой «Оскар», и приз за сценарий в Каннах.

— В фильме есть огромное количество постороннего от режиссера, пространство, которое необязательно декорировано, воздух, время суток, погода, — это все очень настоящие вещи. Чем больше получается у тех, кто фильм делает, тем значительнее удается проявить уважение ко всей реальности, которую они для своего игрового фильма принимают в работу. Кино — такая вещь, которая обрекает на перемены всех и режиссера тоже. Это дорога, которую надо пройти от самого-самого начала, что может быть важно не сейчас, а в будущем, когда фильм выйдет, игровые фильмы долго в работе.

Режиссер должен сейчас догадаться, что будет. По какой-то причине, сознательной или неведомой себе, чувствовать что-то, что будет в идеале не только о настоящем, а о будущем для того, кто посмотрит этот фильм. Режиссер — человек, который с фильмом перед его рассветом до самого конца, когда он уже растиражирован.

— Есть у вас любимый фильм по сценарию Александра Родионова?

— Я не знаю, что вам ответить, потому что если бы я хотел любить фильмы по моим сценариям, то, может быть, был бы романтическим человеком, который надеется на взаимность. Сценарий чаще всего бросает тебя, идет к режиссеру и совершенно с ним чувствует себя по-другому, чем с тобой. Если позволять себе их любить, то это было бы очень грустно.


«МНЕ НАДО БЫЛО СБЕРЕЧЬ ТО ХОРОШЕЕ, ЧТО БЫЛО В «ДОКТОРЕ ХАУСЕ»

— Вы один из сценаристов сериала «Доктор Рихтер».

— Это правда. Но их там много, такая довольно сложная история.

— Сериал много критиковали еще до выхода...

— Да, его боялись до того, как он вышел, до ужаса боялись — это адаптация «Доктора Хауса». Официальная адаптация — до такой степени, что правообладатели нам присылали очень хорошего человека, своего рода мастера-реставратора, который ездит по миру и годами занимается соблюдением канонов «Хауса». Есть люди, которые не нуждаются в адаптации, они смогли у нас, в России, посмотреть оригинального «Хауса» и без всяких адаптаций полюбить его, почувствовать родным и не чуждым нашей российской реальности. Но оказалось, что прошел сериал хорошо, и, насколько я знаю, канал решил сделать второй сезон.

У меня папа — врач, и мне верится, что медицина — это что-то настоящее. Мне приятно, что могу в деле применить свою дилетантскую медицинскую эрудицию. Надо было сохранить медицинские случаи, при этом чтобы они отвечали нашей практике и миру. Были и тяжелые потери из-за разницы не только миров, но и времен, потому что 10 лет оказалось очень значимым шагом для перемен в медицинской диагностике, ее возможностях и практике. Но мне надо было сберечь то хорошее, что было в «Докторе Хаусе», и мне это очень нравится в своих лучших чертах.

— Надо было вообще делать российскую адаптацию «Доктора Хауса»?

— Я не знаю, это вопрос к каналу, студии.

— Почему именно «Доктор Рихтер»? Почему не «Доктор Иванов»?

— Название (и имя героя) пришло не от меня и не от моих соавторов, это случилось уже в студии или на канале почти перед съемками, подробностей не знаю, как и причин.


«ЕСТЬ МАЛЕНЬКАЯ ГРУППА ПОЧТИ ВЕЧНЫХ ТАИНСТВЕННЫХ ЛЮДЕЙ — ЖИТЕЛЕЙ СВИЯЖСКА...»

— Не могу не спросить про Свияжск. Каким вам показалось это место? Взгляд художника особенно интересен.

— Я понимаю, что мельком увидел какой-то интересный и необычный мир, потому что, когда есть какой-то туристический объект, это еще одна форма закрытости не за камуфляжем или колючей проволокой, а за витриной. Это очень поразительный для меня парадокс такого стажа, намоленной закрытости этого места — туристический щит, которым он сверху накрыт.

Этот остров — преемник того, что я видел на фотографиях и слышал от тех, кто нам рассказывал об эпохе, когда здесь была психиатрическая больница, место лишения свободы. Когда место туристическое, то тех, кого оно к себе принимает, еще и мгновенно выталкивает обратно, совсем не дает возможности погрузиться. В тюрьме ты хотя бы можешь казаться одним из тех несчастных, которые или будут сидеть, или умрут в сумасшедшем доме, или будут там работать, но смогут войти в эту жизнь. Но здесь это почти невозможно.

Есть маленькая группа почти вечных таинственных людей — жителей Свияжска, родители которых работали в психиатрической больнице, а они водят здесь экскурсии, любят древнюю и нынешнюю историю, все это знают и понимают. На самом деле, только они понимают что-то настоящее про Свияжск. Но они водят экскурсии — и эта форма того, как сохранить такую тайну.

Параллельно с нашей мастерской на «Руднике» работала мастерская документального кино — ее вели Ольга Привольнова и Надежда Захарова. В последний вечер фестиваля мы смотрели результаты их работы. Для меня впервые расколдовалось, развеялось это ощущение непроницаемости Свияжска. Я вдруг смог ощутить бытовой мир здешних людей, поверить в то, что там есть и молодые люди... Кино расшифровало для меня то, что было закрыто для прямого взгляда.