Всеволод Лисовский Всеволод Лисовский

«ПОГОНЯЛО ЕСТЬ ПОГОНЯЛО, КАК К НЕМУ ОТНОСИТЬСЯ?»

— Всеволод, в последнее время за вами закрепилось неофициальное звание самого радикального автора в современном отечественном театре. Как вы к этому относитесь, тешит ли это самолюбие художника?

— Должен быть какой-то орган, который присваивает эти звания, а все остальное — это не звания, а погоняла. А погоняло есть погоняло, как к нему относиться? В глаза так не называют, и на том спасибо, потому что это поставит в дурацкое положение обоих собеседников.

— А ваш первый проект в Казани будет лить воду на мельницу этого звания-погоняла?

— Опять же я в себе какого-то карьеризма не ощущаю. Казанский проект — это просто директор «Угла» Инна Яркова поймала меня на слове, когда я сказал, что хочу поставить спектакль по математической формуле. А она ответила: вот и поставь у нас! И мне уже некуда было деваться.

Что это будет? Вы знаете, пока об этом рановато говорить. Но есть какая-то действительность цифр, идей, а есть какая-то телесная, эмпирическая, житейская действительность. Попробуем создать какую-то коммуникацию между двумя этими действительностями.

— Вы уже выбрали какую-то конкретную формулу?

— Слушайте, это все вторично. Главное, чтобы люди функционировали как математические символы. Конечно, можно каждому актеру сказать: вот ты «икс», играй «икс». А тут хочется, чтобы, оставаясь самими собой, они были и математическими единицами. Вот такая история. Но боюсь, что я пока не готов об этом много говорить. В любом случае премьера планируется в «Углу» в июне.

— Часто в своих проектах вы используете непрофессиональных актеров, но в объявлении о казанском кастинге было написано, что профессиональное образование и опыт только приветствуются.

— Для меня это всегда непринципиально. У профессионального актера, когда он хороший актер, есть некоторое преимущество — он не боится зрителя. С непрофессионалом могут возникнуть проблемы такого рода. Но с плохим профессиональным актером возникают другие проблемы, на то он и плохой актер.

Мне не очень нравится слово «кастинг», но дальше мы будем работать как с профессиональными актерами, у которых большой стаж и большой опыт, так и со школьниками старших классов. И практика покажет, кто в проекте сохранится, а кто по каким-то причинам дальше не будет в нем работать. Пока продолжают работу примерно 25 человек. Но одновременно на сцене будет пятеро, хотя, очевидно, что это будет не один состав и все будут более или менее взаимозаменяемы.

— Последний из ваших громких проектов — это «Неявные воздействия», где задействовано уличное городское пространство. В Казани вы вновь возвращаетесь в локализованное театральное пространство, схожее с «Театром.doc».

— Просто разные проекты и разные задачи требуют разных пространств. Через некоторое время я собираюсь делать проект, где буду работать с таким нехарактерным для себя пространством, как большая театральная сцена, потому что она нужна именно для этого проекта, а не потому, что у меня какой-то комплекс от того, что не работал в театре с колоннами. Для меня разницы нет — городской или вообще ландшафтный спектакль, локализованное театральное пространство или сайт-специфик (направление современного театра, в рамках которого постановки идут не на традиционной сцене, а в городских пространствах, парках, промышленных комплексах и на других не театральных площадках — прим. ред.)... Я не вижу тут большой разницы. Не пространство здесь должно диктовать параметры проекта, а проект — параметры пространства.

.

«СМЕРТЬ ТЕАТРА — ЭТО ПОСЫЛ К СУЩНОСТНЫМ ВЕЩАМ И РЕФЛЕКСИИ»

— Что вы отвечаете людям, которые говорят, что ваши спектакли — это не театр? И вообще вступаете ли вы в подобные дискуссии?

— Театр — это более сложная вещь, чем, допустим, стол. Можно точно сказать, что вот здесь не стол, потому что он имеет четкие границы. А границы театра определяются, в общем-то, представлениями говорящего. Если он говорит, что это не театр, то да, значит, это не театр. И наоборот. Хорошо, я даже соглашусь с этим человеком — ну не театр, ну хрен его знает... Назову его хреном с редькой. Что для меня изменится, собственно говоря?

Кроме того, а в чем тут преступление, если это не театр? Все эти полезные номинации — театр, кино, изобразительное искусство, физика, философия, все что угодно — в принципе, это один и тот же род деятельности. Это, собственно говоря, формы описания мира и, таким образом, изменения его. То есть для удобства внутренней коммуникации, для того чтобы плодотворней работало сообщество, введены такие ограничения.

— При этом вы признаетесь в интервью, что сейчас вас занимает такая штука, как «смерть театра» и сама ее возможность.

— Вот это как раз... Я, конечно, мирный человек и никого убивать не собираюсь. Смерть театра — это посыл к сущностным вещам и рефлексии: что есть театр? Чем он может быть?

Чем для меня театр отличается от нетеатра? Тем, что все прочие сферы искусства за последние 100 лет доказали, что легко могут обходиться без такой фигуры, как воспринимающий все это зритель. Кино спокойно живет без зрителя, изобразительное искусство вообще про него забыло, литература вполне себе живет без читателя. Слабость и сила театра в том, что зритель остается в нем действенной силой. С одной стороны, это мощный тормозящий фактор, с другой — это источник энергии. Сейчас это слабость, которую можно сделать преимуществом и силой.

— Но своим лучшим спектаклем вы называете показ «Молчания на заданную тему», на который в «Театр.doc» из-за плохой погоды не пришел ни один зритель. Тем не менее спектакль состоялся, значит, без публики можно вполне обойтись?

— Вот это и был настоящий экзистенциальный триумф, это и был тот самый предел, это было предельное событие. Где-то здесь и была та самая смерть театра, если она существует. При сохранении двухполосности «актер — воспринимающий», к сожалению, достичь такой вершины крайне сложно.

— «Молчание на заданную тему», которое придумали вы, показывали здесь, в «Углу», но это был спектакль «театра post» и Дмитрия Волкострелова. Ваше и волкостреловское «Молчание» это действительно разные спектакли?

— Это один проект, но это разные спектакли. Спектакль Волкострелова мы называем спектаклем-клоном, так с Митей договорились. Вообще, мы уже заметили, что существуют московская и питерская школы сценического молчания. Питерская более коммуникативная, но это, конечно, зависит от актера и типа представляемых вопросов. Но зритель в Питере более активен, а у нас в Москве он как-то прибит. А еще Митя свет в зале не выключает, а мы выключаем.

— А можете объяснить человеку, который не понимает, как может быть часовое молчание в зале называться спектаклем, на который продаются билеты, в чем же суть происходящего?

— Понимаете, если можно говорить о моем творческом методе, то он элементарно прост. Есть какой-то набор стандартных элементов, из которых состоит театральное зрелище. Я просто что-то из этого убираю время от времени. Разное. Например, есть такой элемент, что со сцены говорят. Вот я и убрал речь. А на следующем этапе оказалось, что молчание само по себе является выразительным средством, с ним можно работать. Собственно, основное действо, таким образом, со сцены перенесено в сознание зрителя, который и решает, это спектакль или это не спектакль. Как в двоичном коде — нет плохого, ни 0, ни 1 не плохи сами по себе. А зритель бывает разный. Они могут подходить и писать: «Что за ерунда». Актер сам решает, он может это игнорировать, а может вступать в контакт.

«МНЕ ОЧЕНЬ НРАВИТСЯ, ЧТО Я МОГУ СЕБЯ ВЕСТИ В ЭТОЙ ОБЛАСТИ КАК ВАРВАР»

— Мешает или помогает вам отсутствие профессионального театрального образования?

— В общем, безусловно, помогает. Мне ничего в себе ломать не приходится. Я называю это энергией варварства. Мне очень нравится, что я могу себя вести в этой области как варвар. При том что мое варварство никому физического ущерба и моральных страданий не приносит. Предполагать, что мои скромные эксперименты, которые видят полтора человека, сокрушат 300-летний монолит российского театра, было бы несколько наивно. У меня, в общем-то, и задачи такой нет, он мне не мешает. Я занимаюсь своими делами.

Но вот есть такая интересная среда — театр, в котором все это актуально, потому что эти манипуляции уже не везде актуальны. В каком-нибудь совриске (современное искусство — прим. ред.) все эти манипуляции уже проделаны, это другая история, тут смерть ищешь, а там ее уже нашли и после нее, уже после смерти, все ходят и ходят такие ходячие мертвецы. Это тоже интересно.

— Но с традиционным театром вы совсем порвали? За рецензиями на новые спектакли Туминаса или Женовача точно не к вам?

— Ну почему, могу зайти. Но это называется праздное любопытство. Я совершенно себя не отождествляю с ними. Мне может понравиться, может что-то меньше понравиться. Но не считаю себя ни конкурентом, не чувствую ни комплекса вины, ни комплекса превосходства, ни самоуничижения. Ну не сопоставляю я.

— А не возникает у вас желания всех удивить и поставить обычный спектакль по обычной пьесе с обычными героями, которым сопереживает публика? Это как Дэвид Линч вдруг снял картину «Простая история» про старика, который поехал через всю Америку на газонокосилке. Причем некоторые считают, что это и есть его самый загадочный фильм.

— Линч вообще не очень простой парень. Но, во-первых, желания такого нет. А во-вторых, боюсь, что отсутствие режиссерского образования тут и скажется, и я тупо не смогу, хотя мне такое пока и в голову не приходило. Есть у меня относительно традиционный спектакль «Пир» по Платону. Там все, конечно, также футуристичненько, но он такой вполне традиционный...

Кроме того, у меня есть такой зарок не зарок, я в жизни от многих вещей зарекался, но есть очень серьезное нежелание делать спектакли по современным пьесам. Мне кажется, что в мире и так много насилия, чтобы его еще больше транслировать.

Вообще вот эта традиционная сцепка ролей в театре мне кажется такой страшной репрессивной машиной, таким государством, построенном на насилии, подавлении и всем таком прочем. Я где-то уже недавно говорил, что история театра похожа, например, на историю острова Великобритания. Жили там изначально, условно говоря, некие пикты, — это были актеры. Потом к ним приплыли бритты и скотты — это были драматурги. Потом англосаксы — режиссеры, а потом еще и норманны — продюсеры — присобачились. И все это в системе насилия — англосакс должен угнетать брита, брит должен угнетать пикта. А мне не хочется никого угнетать. Вытаскивать из могилы на Новодевичьем кладбище кости уважаемого Антона Павловича и устраивать на них какую-то пляску... Не то чтобы это недопустимо, ради бога. Но мне собственное нравственное чувство такого разрешить на сегодняшний день не может.

«К ДВУМ ВЕЩАМ, КОТОРЫЕ ПОРТЯТ ЖИЗНЬ В МОЛОДОСТИ, НАЧИНАЕШЬ ОТНОСИТЬСЯ ЛЕГЧЕ — К БАБАМ И ДЕНЬГАМ»

— Вы начинали на телевидении, были там и шеф-редактором, и продюсером. Но, зная, чем вы занимаетесь сейчас, трудно поверить, что вы работали на Первом канале или, например, в программе «Времечко».

— Да, в какой-то момент я ушел. Мне тогда было мало лет, был период и был, а потом прошел. Я считал, что был неплохим, как это сказать, передачмейкером, наверное, умел это делать. Просто в какой-то момент, во-первых, перестал понимать, зачем мне это все, а во-вторых, и навыки мои все меньше были нужны. В общем, это был классический пример развода по любви. Так что телевидение для меня — это прошлое.

Понимаете, прелесть возраста состоит в том, что к двум вещам, которые портят жизнь в молодости, начинаешь относиться существенно легче — к бабам и деньгам. Уверяю вас, что при спокойном отношении к этим двум вещам можно обойтись и без телевидения.

— В 2012 году на питчинге (презентация кинопроекта с целью нахождения инвесторов, готовых его финансировать — прим. ред.) в рамках «Кинотавра» вы в качестве продюсера представляли проект киноальманаха «Мне 20 лет 2012». Какова его судьба? И правда ли, что Дмитрий Волкострелов должен был снимать одну из его частей?

— Он как раз и снял, только смонтировать уже несколько лет не может. На самом деле пока ждем, когда все это сложится, там один мальчик-режиссер уже помер. А все остальные части более-менее готовы, мы на днях закончили одну из новелл, будем ее везти на фестивали. Если бы Волкострелов закончил свою, поскольку есть представление, что сделать с материалом умершего мальчика, мы бы альманах сделали. Там одна короткометражка, которую сделала актриса Ирина Вилкова, уже зажила своей жизнью, собирает даже какие-то призы. То есть, в принципе, проект реализован. Я, конечно, очень плохо поступил, будучи всем на свете что-то должен, но все-таки съемочный процесс мы закончили. А по мере того, как у авторов просыпается совесть... Я думаю, что такими темпами мы лет через 10 все закончим и сложим.

— Это практически темпы Алексея Германа...

— Но оно того явно не стоило (смеется). Однако, повторяю, что альманах полностью отснят и наполовину смонтирован.

— То есть вы в какой-то момент себя видели именно кинематографистом?

— На самом деле у меня же никакой детской мечты, связанной с театром, не было, а кино — это да. Для меня то, что я в театре неожиданно для себя оказался, и это стало такой профилирующей деятельностью, это, конечно, удивительно.

— Почему же не сложился пока роман с кино? Все дело в отсутствии денег?

— Оно и затратно, оно и технологически намного сложнее. А театр — это дикая свобода. Во-первых, нет окончательности. Ты со спектаклем можешь возиться столько, сколько хочешь. У меня это самый долгоиграющий «Пир», про который уже говорил, он идет три-четыре года, и мы раз в три-четыре месяца что-то меняем и совершенно спокойно, поскольку всегда что-то костенеет. А кино ты сделал — последняя склейка, цветокор — и все, это тебе уже не принадлежит. При этом свои спектакли, на которые я не хожу, я их и закрываю. А зачем мне спектакль, на который я не хожу и на котором мне нечего делать? Это не мой спектакль, он мне не нужен.

— То есть вы стараетесь присутствовать на всех своих показах?

— Да, бывают, правда, накладки. Один раз в «Театре.doc» на двух сценах одновременно шли мои «Шпатель» и «Пир». И как-то мы с группой «Пира» были все расстроены и поняли, что больше так не будем, мне было без них тревожно и им без меня.

«ЧТОБЫ НА ТЕБЯ РЕАГИРОВАЛИ В ПЛОСКОСТИ ПОПИРАНИЯ НРАВСТВЕННОСТИ, НУЖНО В ЭТОЙ ПЛОСКОСТИ ИЗНАЧАЛЬНО НАХОДИТЬСЯ»

— Как известно, Москва сейчас наполнена моралистами всех мастей. Странно, что они еще не высказали публичного возмущения относительно другого вашего спектакля в «Театре.doc» — «Молчание классиков. Вакханки» Еврипида (спектакль без слов и хореографии играют обнаженные актеры — прим. ред.).

— Понимаете, они же могут только на уровне описания знать. На самом деле это дико асексуальное зрелище, испытать там какое-то возбуждение совершенно невозможно. В принципе, как какая-то реакция на первичные и вторичные половые органы — это может держаться секунд 40. Все же реагируют на реакцию — о, это так эротично, а тут... Это реально скучный спектакль про скучные античные отношения и межгендерный конфликт. Ничего интересного, понимаете. Развлекательности в этом очень мало, это такие скучные псевдоакадемичные штудии на разные, в общем-то, не очень масскультные темы. В принципе, для того чтобы на тебя реагировали в плоскости попирания нравственности, нужно в этой плоскости изначально находиться.

— А показ ваших «Неявных воздействий» в Санкт-Петербурге попал в федеральные новости. Якобы вас и вашу актрису забрали в милицию, решив, что она хочет покончить жизнь самоубийством...

— Мне как журналисту со стажем было любопытно, как работают нынешние СМИ. Я понимаю, что это было после Нового года, когда новостей или мало, или вовсе нет... Но, по-моему, без фактической ошибки не обошелся никто. События из четырех составляющих: кого, куда, за что и чем кончилось. Четыре сообщения, и никто не обошелся без ошибок.

— Чем «Неявные воздействия» отличаются от спектакля-бродилки?

— Это спектакль не про прогулки, а про спонтанные высказывания, отсутствие изначального месседжа. Взят ряд произвольных высказываний разных авторов, какие-то этюды, и они в произвольном порядке на глазах у зрителя монтируются. А какой месседж из этого получится — хрен его знает.

— Про 37 страниц, которые должны выучить для этого спектакля актеры, это шутка?

— Нет, это все так. Роли же у тебя нет, вот весь объем текста — учи. Там, кстати, принципиально не было никакого кастинга. Кто хочет, подходит: хочу! 37 страниц текста — отсев был хороший.

— Где-то читал, что во время одного из показов вы вместе со зрителями шли мимо здания театра «Современник», и одна из актрис крикнула что-то обидное по адресу Галины Волчек.

— Я охотно перед Галиной Борисовной извинюсь, потому что девушка-актриса, конечно, поступила по-хамски. Кстати, тот спектакль был у нас в каком-то смысле самым честным, потому что обычно мы прорабатываем маршрут, мы следим, чтобы было какое-то чередование сред, все-таки сайт-специфик. Мы, конечно, меняем каждый раз маршрут, но его заранее прорабатываем. Тот спектакль был приурочен к открытию «Трансформатора» — новой площадки «Театра.doc», и мы хотели попасть на территорию электрозавода, но там выяснилось, что это все не так легко, и, в общем, нас со зрителями охрана завода не пустила. А там толпа зрителей... ну и просто пошли спонтанно. Как-то я пытался: направо, пойдем сейчас направо. Но как-то так...

«ВОТ НА ХРЕН МНЕ ЭТОТ «ТРАНСФОРМАТОР»?»

— Чем живет открывшийся в декабре «Трансформатор», которым вы руководите?

— Да, там уже есть свой репертуар, я почти все свои вещи перенес в «Трансформатор». Какие у нас основные направления? Во-первых, мы работаем на этой площадке. Во-вторых, у нас есть система первого показа — каждый желающий, если он, конечно, не клинический сумасшедший, любой режиссер, который заинтересован в такого рода площадке, имеет право устроить однократный показ в «Трансформаторе».

— Кто-то уже воспользовался такой возможностью?

— Да, девушка Вика Привалова устроила такой показ. Мы посмотрели и пришли к выводу, что мы на несколько показов пролонгируем эту историю. До этого она говорила: хочешь посмотреть эскиз, посмотреть видео? Не хочу! Будет спектакль — я посмотрю. Я смотрю на показе, и после этого мы беседуем о том, что делаем дальше. Очень не хочется, чтобы было много себя. Хочется некоторой механистичности.

— То есть вы художественный руководитель стационарной театральной площадки, такой практически театральный начальник...

— Вот как раз этого я категорически не хочу, мне этого категорически не надо. Это необходимость, а не желаемость. Причем вот на хрен мне этот «Трансформатор»? В принципе, есть какое-то ощущение, что он занимает то время, которое я мог бы потратить на себя, занимаясь своими спектаклями. И мне не хочется, чтобы это была площадка, на которой я так активно ставлю. Быть там много я не хочу.

— Вы из Ростова-на-Дону, как и Кирилл Серебренников.

— Вот мы с ним, что удивительно, не пересекались. При большом количестве общих друзей и знакомых и там, и тут. Это интересный феномен.

— Я даже не о Серебренникове, а о богемной жизни, которая была там, в Ростове. Современное искусство, ставшие легендой сквоты... Кажется, что не каждый город может похвастаться такой атмосферой.

— Каждый. Это кажется. Если мы начнем исследовать казанскую диаспору Москвы, уверяю вас, обнаружим то же самое.

— Значит, вопрос о том, в чем заключается феномен Ростова, отпадает.

— Был бы феномен, если бы речь шла о каком-то Ельце с 50 тысячами населения. А все эти региональные столицы, города-миллионники — выхлоп у них примерно одинаковый.

— Расскажите о проекте, который собираетесь реализовывать на малой родине.

— Это будет визуальный проект, принципиально, что мы там равные соавторы с художником Сергеем Сапожниковым. Есть такая книга «Волшебная страна», она в общем про нашу компанию, часть ее — это такой относительно документальный материал. Часть людей умерла, часть еще жива. И будет спектакль как раз по главам, посвященным людям, которые уже умерли. Мне хочется сделать веселый спектакль про смерть.

Я просто 20 лет не был в родном городе и в основном слышал про него в контексте того, что там кто-то умер. И, когда возникла идея проекта в Ростове, я понял, что мне, во-первых, интересно делать в городском пространстве, а во-вторых, делать про смерть. Но грустный спектакль про смерть — это неинтересно. Я даже изначально отложил вариант с этой книгой как самый простой, но потом стало понятно, что он самый простой и подходящий.

Это такой формат, когда полуспектакль и полувыставка. При этом опять же это не пьеса и не сценарий, а прозаический текст. Условно говоря, реплики будут представлены в виде граффити, в виде изображения, а актеры будут произносить ремарки.

— То, что вы 20 лет не были в Ростове, это совпадение или какое-то сознательное решение? Мне запомнилась одна фраза Марины Разбежкиной, которая родилась и выросла в Казани: если хочешь добиться успеха, нужно порвать со своими корнями.

— Это где-то, безусловно, так. Я категорический противник такой раздвоенности, когда человек живет в Москве практически всю жизнь, но говорит: «Я поехал домой». Очевидно, что я большую часть жизни провел в Москве, я, безусловно, москвич. Тем не менее Ростов для меня — это существенные обстоятельства, скажем так. Не ездил я туда, потому что там делать было нечего. Появилось дело — поехал. А из туристических соображений я бы и не поехал.

«МНЕ СОВЕРШЕННО НЕ СЛОЖНО ХОРОШО ОТНОСИТЬСЯ К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ НЕПРИЯТНЫХ МНЕ ЛЮДЕЙ»

— После истории, закончившейся эмиграцией Петра Павленского (Лисовский помог актрисе «Театра.doc» Анастасии Слониной написать заявление в полицию о попытке изнасилования — прим. ред.), у вас не появились враги среди продвинутой публики из столичного мира искусства?

— Появились, ну не враги, но недоброжелатели. Причем и среди людей, с которыми раньше были нормальные отношения. Меня это не сказать, что сильно радует, с другой стороны, в этом никакой трагедии я не вижу. Но когда эта ситуация начиналась, было понятно, что такого рода потери будут. Я даже думал, что эти потери будут больше. На данном этапе можно сказать, что это допустимые потери.

— Не было с той стороны каких-то попыток примириться?

— А что со мной примиряться? Если кто-то из тех, кто спорит о моем звании в ФСБ, придет в «Трансформатор», я что, велю охране его выгнать?

— А вы точно не сотрудник органов?

— Понимаете, на этот вопрос я отвечать не берусь, потому что аргументированно я должен принести оттуда справку, а они, боюсь, такие не дают (смеется). Так что это вопрос веры. А если меня назовут австралопитеком, мне что, бежать за справкой к палеонтологам?

— Безотносительно к Павленскому, как вы считаете, гений и злодейство совместимы?

— Мне совершенно не сложно хорошо относиться к произведениям неприятных мне людей. Знаете, если бы Микеланджело по-скотски поступал с девочками и мальчиками, я бы, наверное, тоже в какую-то их полицию заявил. Вполне себе все совмещается. В человеке есть все: и Джекил, и Хайд, и Джонс, и Томас, и Стивенсон. Все они есть в человеке, включаются в разные периоды жизни или в разное время суток.

.

«300-ЛЕТНЕЕ ПРАВЛЕНИЕ РОМАНОВЫХ — ЭТО ГЛАВНАЯ ТРАГЕДИЯ РОССИЙСКОЙ ИСТОРИИ»

— Политическая реальность как-то отражается на вашем творчестве или вы смотрите сквозь нее?

— Была бы она какой-то реальностью, но это же сплошная ирреальность. Проявляю ли я гражданскую активность? А гражданская активность — это что? Подписать какую-то бумажку, выйти, матерясь, на какой-то пикет, съездить на пару часов в ментуру — это такая поведенческая норма. Плохо, что это не оказывает никакого воздействия.

Меня огорчает словосочетание «оппозиционный художник», «оппозиционный писатель» — это оксюморон. Оппозиционер — это тот, кто хочет забрать власть. Если он оппозиционный режиссер, значит, он не хочет быть больше режиссером, он хочет быть министром? Оппозиционность не может быть содержанием художественной деятельности. Разумеется, эта деятельность может как-то реагировать на политическую повестку дня, но она не оппозиционная. Это описание, реакция, степень воздействия, но оппозиция — это конкретная деятельность. Ленин залез на балкон, выдвинул свои «Апрельские тезисы» — нужно сделать это, это и это. Вот это оппозиция. Все остальное — называйте это фронда, кривда, как угодно, но это никакая не оппозиция. Оппозиция — это когда человек хочет взять власть, знает для чего и знает как. А культпоходы в ментуру к этому отношения не имеют.

— Раз уж вспомнили о Ленине: в марте мы отмечали 100-летие Февральской революции и падения монархии. Что вы думаете о тех событиях?

— Я считаю, что 300-летнее правление Романовых — это главная трагедия российской истории. Эта компания крайне трусливых и не очень умных людей заложила все проблемы, с которыми сейчас сталкивается страна. Проблема советской власти во многом заключается как раз в том, что она не смогла из этой романовской колеи выскочить.

— Разве можно Петра I или Екатерину II, своими военными походами так увеличившими территорию государства и его мощь, обвинить в трусости?

— Замечательно. Но крепостное право отменили ровно на 200 лет позже, чем это было нужно. Собственно говоря, на мой взгляд, все проблемы России исходят из того, что в стране не вовремя начался процесс урбанизации. Вот все это отставание — это не вовремя проведенная урбанизация, которой мешало крепостное право. Им хватало смелости на все, кроме конкретной внутренней политики.

— Кто-то и сейчас предлагает вернуться к монархии, к тому же многие понимают, что нынешний режим в чем-то схож с монархическим. Почему бы не сделать Владимира Путина пожизненным президентом?

— Честность не всегда, к сожалению, сочетается с умом. Прежде чем что-то делать, нужно сначала объяснить: зачем это нужно? Внятного и некосноязычного ответа на этот вопрос получить нельзя, потому что его нет.